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Thanks to
Rick Prelinger - Prelinger Archives
Tom Davenport - Folkstreams.net
Kenneth Goldsmith - UbuWeb |
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selezioni cinematografiche a partire da Dziga Vertov con collegamenti per la visione dei film |
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Dziga Vertov (2 January 1896, Bialystok - 12 February 1954, Moscow)
Robert Joseph Flaherty (16 February 1884, Iron Mountain, Michigan - 23 July 1951, Dummerston, Vermont)
Joris Ivens (18 November 1898, Nijmegen - 28 June 1989, Paris)
Maya Deren ( 29 April 1917, Kiev - 13 October 1961, New York City)
Alan Lomax (31 January 1915, Austin, Texas - 19 July 2002, Florida)
Prelinger Archives: selezione di film 1905-1969
Folkstreams.net: Selected Films 1964-2006 |
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Nome d'arte di Denis Arkadevic Kaufman, regista e teorico del cinema, di famiglia ebrea, nato a Bialystok (od. Polonia) il 2 gennaio 1896 e morto a Mosca il 12 febbraio 1954. Fu l'ideatore di una delle più rilevanti concezioni politiche del cinema, inteso in senso rigorosamente non finzionale. Il suo progetto complessivo si caratterizzò in primo luogo per il fatto di prospettare un'alternativa radicale e intransigente al cinema di finzione (che rifiutava prospettando un cinema non recitato, neigrovaja kinematografija ), alternativa da non confondere con l'idea della pura e semplice riproduzione di una ‘realtà' pronta per essere ‘documentata'. Nella concezione di V., al contrario, ‘riproduttivo' è proprio il cinema di finzione, da respingere e combattere perché il suo modo di rappresentazione non è originario ma derivato, non si fonda sull'autonoma formatività del nuovo strumento tecnico ma dipende da altre forme – il teatro, le arti figurative e soprattutto la letteratura – di cui si limita essenzialmente a riprodurre i modi di rappresentazione. Figlio di un bibliotecario e scrittore, nel 1915, durante la Prima guerra mondiale, si trasferì a Mosca insieme ai genitori e ai fratelli (anch'essi destinati a una carriera nell'ambito del cinema, come direttore della fotografia Boris A. Kaufman, e come operatore Michail, che avrebbe attivamente collaborato con V.). In questa città si dedicò agli studi musicali e si interessò di neuropsichiatria. La sua prima esperienza nel campo delle ‘arti' risale agli anni 1916-17, quando organizzò un ‘laboratorio dell'udito' lavorando al montaggio di suoni e rumori (per es. quelli di una stazione ferroviaria) registrati con un rudimentale fonografo. Fu un esordio significativo, in cui già compaiono tutti i termini essenziali del contributo originale di V. a una teoria della comunicazione audiovisiva: la valorizzazione delle autonome potenzialità della riproduzione tecnica, la relazione tra forme espressive e mondo della vita, il rapporto tra il carattere testimoniale della registrazione meccanica e quello creativo e costruttivo del montaggio (v.). Nel 1918 cominciò a lavorare nel cinema come montatore della Kinonedelja (Cinesettimana), il primo cinegiornale sovietico. Tra il 1919 e il 1921, durante la guerra civile, diresse la sezione cinematografica del treno di propaganda del Comitato esecutivo centrale e realizzò alcuni film di montaggio di materiali documentari. Nel 1922, con un ridottissimo numero di collaboratori, fondò la Kinopravda (Cineverità o «Pravda» cinematografica), un cinegiornale autonomo e fortemente innovativo di cui uscirono, a intervalli irregolari, 23 numeri (1922-1925). Il presupposto rivoluzionario della Kinopravda consisteva nell'idea di una «cinematizzazione delle masse»: un'effettiva «alfabetizzazione» cinematografica, volta a prospettare uno scambio sempre più ampio e capillare tra interlocutori attivi e interagenti. È in questa chiave che va inteso il progetto politico più ambizioso di V.: il Kinoglaz (Cineocchio), inizialmente pensato come un complesso manifesto visivo della «cinematizzazione» che doveva comportare sei ‘serie' successive e interconnesse di cui il gruppo coordinato da V., i Kinoki (Cineocchi), riuscì a realizzare solo la prima nel 1924 (La vita colta sul fatto) a causa dell'incomprensione o, più verosimilmente, del consapevole sabotaggio dell'ente cinematografico preposto alla produzione, che interruppe i finanziamenti. La linea pluralista e spregiudicata di V. risultava infatti incompatibile con la politica culturale dello Stato sovietico, già in quegli anni, e poi sempre più decisamente, orientata verso un uso strumentale e propagandistico del cinema. Questo conflitto segnò l'intera produzione successiva di V., che conta film del tutto notevoli e almeno un ‘capolavoro' (Celovek s kinoapparatom, 1929, L'uomo con la macchina da presa) ma coincise con l'impossibilità di dare corso al progetto del Kinoglaz e con una progressiva, implacabile marginalizzazione di cui il contributo di V. sconta ancora oggi pesanti conseguenze, attestate dal travisamento pressoché sistematico con cui la vulgata storiografica continua a presentarlo come un episodio pionieristico del cosiddetto cinema documentario... vai al testo completo (Voce di Pietro Montani tratta dall' Enciclopedia del cinema Treccani, vol. 5°) |
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Kino Eye (Kinoglaz)
URSS 1924 - bn, 78'
Director: Dziga Vertov
This documentary promoting the joys of life in a Soviet village centers around the activities of the Young Pioneers. These children are constantly busy, pasting propaganda posters on walls, distributing hand bills, exhorting all to "buy from the cooperative" as opposed to the Public Sector, promoting temperance, and helping poor widows. Experimental portions of the film, projected in reverse, feature the un-slaughtering of a bull and the un-baking of bread. Edited into Chelovek s kino-apparatom (1929). |
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regia: Dziga Vertov; produzione: VUFKU; fotografia: Michail Kaufman; montaggio: Elizaveta Svilova, Dziga Vertov; musica: A. Gran, M. Veisbein, V. Endrziewski (su indicazioni di Dziga Vertov)
Alcuni spettatori entrano in una sala cinematografica. Ha inizio la proiezione del film. La città dorme ancora. L'uomo con la macchina da presa si mette al lavoro e riprende un treno in corsa verso di lui. Una donna si sveglia. L'operatore riprende il risveglio della città. I mezzi di trasporto, gli esseri viventi, le industrie, tutto si mette in movimento. Alla stazione l'uomo con la macchina da presa segue alcune donne che salgono in vettura. L'immagine si blocca, siamo in sala di montaggio. L'operatore segue la vita della comunità: matrimoni, divorzi, funerali. Un'ambulanza corre per prestare soccorso sul luogo di un incidente. Alcune donne oziano, altre lavorano. Le industrie, le fonti di energia delle fabbriche, le centrali elettriche, le macchine... tra le quali la cinepresa. Le macchine si fermano, la giornata di lavoro è finita, è ora di divertirsi: eventi sportivi, un illusionista cinese che incanta i bambini, il vizio del cinema e quello dell'alcool, ma anche le chiese trasformate in circoli leninisti. Siamo di nuovo in una sala cinematografica, dove vediamo come funziona il cinema: esso coglie l'attimo, riproduce la vita. L'uomo con la macchina da presa ha infine conquistato il controllo del tempo e dello spazio. Privo di qualsiasi spiegazione verbale, Celovek s kinoapparatom è un abbagliante fuoco d'artificio del ‘montaggio sovietico', giunto alla sua autentica perfezione alla fine degli anni Venti. La sua particolarità è quella di essere sia un film che un manifesto teorico. Dziga Vertov lo comunica nell'insolito e programmatico appello allo spettatore nei titoli di testa: «Questo film rappresenta un'esperienza di comunicazione cinematografica di avvenimenti visibili senza ricorrere all'aiuto di didascalie, di una sceneggiatura o di elementi teatrali (scenografie, attori, ecc.). Lo scopo di questa opera sperimentale è quello di creare un linguaggio cinematografico assoluto e universale, completamente libero dal linguaggio del teatro e della letteratura». Ambizione notevole, visto che si oppone a tutte le convenzioni del linguaggio cinematografico allo scopo di eliminarle. A prima vista risulta difficile trovare un filo conduttore. Le numerose allusioni agli automatismi della vita quotidiana offrivano certamente dei riferimenti al pubblico sovietico del 1929; e paradossalmente questo è l'aspetto del film che richiede oggi alcune spiegazioni verbali. Lo spettatore contemporaneo, a cui questa vita è completamente estranea, in compenso è più preparato ad affrontare la forma complessa del film. Per Vertov il film non ha un solo soggetto, ma un'infinità, tutti provenienti dalla vita: «La vita più emozionante, quella che passa accanto all'operatore, ma che egli è in grado di arrestare e di fissare sulla pellicola». A partire da questi avvenimenti vissuti, è possibile costruire un'opera musicale, con «una corrente, ripetizioni, crescendo, una melodia di base e un accompagnamento». Nel film non vi è un solo tema, ma molteplici motivi che si intrecciano. Secondo la maggioranza degli storici del cinema, si tratta della giornata di una grande città. Ma questo ‘racconto' s'inserisce anche nella proiezione di un film intitolato Celovek s kinoapparatom , che ci mostra il lavoro dell'operatore all'inseguimento della vita. Un altro filo conduttore è quello della montatrice che «controlla questa vita, ne arresta il corso, la registra, la classifica, ecc.». A partire da questi motivi, si possono poi individuare diverse configurazioni: per esempio la vita di un uomo, dalla nascita alla morte. La forza di Celovek s kinoapparatom consiste nella sua capacità di suscitare molteplici letture conservando un discorso coerente, a vari livelli... vai al testo completo
(Voce di Bernard Eisenschitz tratta dal Dizionario critico dei film Treccani/Cineteca di Bologna) |
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Original music composed and performed by the Alloy Orchestra, following the musical instructions written by Dziga Vertov. Music and film research and annotation: Yuri Tsivian. Music produced by Paolo Cherchi Usai for the Pordenone Silent Film Festival. Premiered in Pordenone, Teatro Verdi, october 14, 1995. |
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Three Songs About Lenin (Tri pesni o Lenine)
1934 - bn, 57'
regia: Dziga Vertov "Tre canti su Lenin" (Tri pesni o Lenine) è un documentario del 1934, diretto dal regista sovietico Dziga Vertov. Rientra nel "genere" cinematografico del documentario di propaganda e sancì l'apogeo ufficiale del regista sovietico, insieme al suo progressivo isolamento da parte del regime. Il film è scandito da tre canti popolari dell'Uzbekistan che ne caratterizzano le tre parti: la prima - "Il mio volto era in una buia prigione" - è dedicata al tema della liberazione, la seconda - "Noi l'amavamo" - su Lenin stesso e la terza è incentrata sui propagandistici progressi dell'URSS,con la presenza di interviste ad un operaia,un colcosiano e una contadina.Lenin viene spesso evocato come il Messia di una rivoluzione mondiale. Tre canti su Lenin è un documentario "lirico", per il particolare trattamento musicale del materiale d'archivio. A lungo gli studiosi di cinema hanno considerato quest'ultimo film il migliore della produzione vertoviana, anche per il suo immediato successo sia in patria che all'estero. Il regista con quest'opera sembra snaturare tutta la propria attività cinematografica precedente, incentrata su uno sperimentalismo originale ma anche inviso a un regime che sta imponendo, proprio a partire dal 1934, il "realismo socialista". In realtà Vertov cerca sempre nuove sperimentazioni nel campo documentaristico, e Tre canti su Lenin è in coerenza con questo progetto: per la prima volta il regista ha voluto produrre un'opera d'arte,seguendo intenti puramente estetici; a conferma di quest'ultima considerazione,da ricordare la straordinaria qualità della partitura musicale, orchestrata da Saporin. Vertov vuole realizzare un progetto di celebrazione politica,vuoto di qualsiasi facile retorica: ciò viene realizzato recuperando una traccia inedita di Lenin, culturamente determinata dalla musica di commento (basata principalmente su canti popolari orientali).
( fonte: http://it.wikipedia.org/wiki/Tre_canti_su_Lenin ) |
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The Cinematic Orchestra was asked by the organisers of the Porto European City of Culture 2000 festival to write a new score to the classic 1929 Dziga Vertov Russian silent film Man with a Movie Camera, to be performed live in accompaniment with a showing of the film. The work differed from the band's usual compositions due to its live performance, ruling out the post production work that was present on Motion. |
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Nanook of the North is a silent documentary film by Robert J. Flaherty. In the tradition of what would later be called salvage ethnography, Flaherty captured the struggles of the Inuit Nanook and his family in the Canadian arctic. The film is considered the first feature-length documentary, though Flaherty has been criticized for staging several sequences and thereby distorting the reality of his subjects' lives. The film was shot near Inukjuak, on Hudson Bay in Arctic Quebec, Canada. Having worked as a prospector and explorer in Arctic Canada among the Inuit, Flaherty was familiar with his subjects and set out to document their lifestyle. Flaherty had shot film in the region prior to this period, but that footage was destroyed in a fire started when Flaherty dropped a cigarette onto the original camera negative (which was highly flammable nitrate stock). Flaherty therefore made Nanook of the North in its place. Funded by French fur company Revillon Freres, the film was shot from August 1920 to August 1921. |
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Interamente realizzato da Joris Ivens (George Henri Anton Ivens). Produzione: CAPI, Amsterdam. Ivens si stacca dall’insoddisfacente esperienza del materiale girato in un bar nel cuore di Amsterdam rivolgendosi allo studio del movimento e del ritmo: il soggetto più vicino allo scopo è il ponte ferroviario di Rotterdam (vicino anche al luogo di lavoro di Ivens, che una volta staccato poteva riprenderne per qualche metro di pellicola i ripetuti movimenti, giorno dopo giorno). Rispetto all’intenzione iniziale quasi di rilevamento della resa degli strumenti che si muovono ritmicamente nella zona ferroviaria e portuale, il materiale girato e montato costituisce invece un cortometraggio compiuto, il primo film di Ivens: “De Brug”. Realizza il montaggio da solo coi modi di produzione del cinema d’avanguardia: le serrate inquadrature analitiche riprendono tutti gli effetti dinamici permessi dall’oggetto. Rimane così vivo il rapporto tra autore e opera con la memoria al manifesto del Bauhaus: creare una comunità di artefici senza alcuna distinzione di classe che alzi un’arrogante barriera tra artigiano e artista. Il ponte è rappresentazione del vettore dei valori moderni della società, macchina tecnologicamente raffinata, simbolo della società industriale, visione progressista della contemporaneità. Per Ivens, un precursore, è opportuno parlare di sensibilità alla macchina e all’arte meccanica quali valori del momento in un vasto e articolato clima europeo. In “De Brug” le tre dimensioni sono vettori dinamici sui quali si basa il movimento interno dell’inquadratura: del cinema astratto però Ivens accoglie solo il gusto antinaturalistico senza rinunciare alla riconoscibilità dell’oggetto. Secondo lo stesso regista, “De Brug” consente di stabilire un parallelo tra musiche e cinema in una sinfonia visiva che ripete lo stacco e la fuga.
(fonte: www.univ.trieste.it/news/?id=2217 ) |
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Regia e soggetto: Mannus Franken e Joris Ivens. Fotografia e montaggio: Joris Ivens. Prod.: CAPI, Amsterdam. Nel 1932 Helen Van Dongen curò un’edizione sonorizzate con musiche di Lou Lichtveld. Il successo di “De Brug”, studio lirico e astratto di un ponte, è subito seguito da “Regen”, che è una breve esplorazione dei cambiamenti di Amsterdam nell’attesa lo svolgersi e l’esaurirsi di un acquazzone. Ivens cattura la lucentezza dell’acqua sulla città e il ritmico movimento delle gocce che cadono nei canali e nelle pozze. Mannus Franken legato anch’egli alla Filmliga elabora il soggetto di “Regen”. Muto e senza didascalie il film si snoda agevolmente attraverso l’esile filo conduttore delle riprese di un temporale. I suoi effetti sono puramente visivi, la trama essenziale si fonda sulle coordinate temporali senza una continuità spaziale che viene riformulata a partire dal contenuto formale delle immagini. È una ricerca che punta sulla natura e sul paesaggio al di sopra di ogni convenzione. L’accostamento di immagini con angoli di riprese contrapposti, il montaggio ritmico basato sulla lunghezza relativa delle inquadrature, i cambi di campo sono le articolazioni che determinano il piano ritmico del film che è ancora antinaturalista, dove un succedersi di frammenti origina la propria interpretazione di un comune fenomeno meteorologico. Assieme a “De Brug”, “Regen” procura a Ivens grande notorietà anche al di fuori dell’Olanda con la presentazione al Primo Congresso Internazionale del Cinema Indipendente di La Serraz.
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Out-Takes From a Study in Choreography for Camera 1945 Dir: Maya Deren (Eleanora Derenkovskaja). Cast: Talley Beatty. 3', silent, B&W.
Maya Deren's A Study in Choreography for Camera (1945) is an acknowledged classic of the avant-garde dance/trance film. More than 20 years after Maya Deren died in 1961, Anthology Film Archives in New York began to distribute the 15' of outtakes that survive of the four-minute film, in order to demonstrate not only "how she did it" but to provide an object lesson in economy of editing. At Land 1944
Dir: Maya Deren. Cast: John Cage, Maya Deren, Alexander Hammid. B&W
Deren's second experimental film, At Land (1944), reinforces her interest in the juxtaposition of anachronistic spaces and introduces a critique of social rituals. This film begins by reversing the natural rhythm with images of waves breaking and descending back into the sea. Starring again, Deren is seen climbing up a dead tree trunk on the beach, magically emerging onto a table where a formal dinner party is in progress. This 'civilized' world ignores Deren as she crawls along their dinner table. By depicting herself as invisible to the diners, Deren highlights the myopia of the guests. The dinner sequence in At Land ends with an enchanted chess game. A pawn falls from the table and descends back into the dead wood on the beach, it falls over rocks, into the water and is washed away over the waterfalls. Chasing the pawn, Deren is restored to her original landscape. Meditation on Violence 1948
Dir: Maya Deren. Cast: Chao Li Chi. Music: Teiji Ito.
In Meditation on Violence (1948) Deren's camera is motivated by the movement of the performer, Chao Li Chi. This film is marked by a lack of dynamism and mobility that we have come to expect from Deren's camera. It also obscures the distinction between violence and beauty. The shadows on the white wall behind Chi amplify the movement of the Wu Tang ritual. In Meditation on Violence Deren experiments with film time, reversing the film part way through producing a loop. Exhibited forwards and then backwards, the difference in the Wu Tang movements is almost imperceptible. Ritual in Transfigured Time 1946
Dir: Maya Deren. Cast: Rita Christiani, Maya Deren. 14', B&W, silent
Ritual In Transfigured Time (1946) silently follows Rita Christiani's perspective as she enters an apartment to find Maya Deren immersed in the ritual of unwinding wool from a loom. Deren includes another expression of the external invading the internal with a strange wind that surrounds and entrances her as she becomes transported by the ritual. Ritual in Transfigured Time links the looming ritual with the ritual of the social greeting. Christiani enters a party, meets and greets, moving throughout the crowd like a dancer. Her movements become increasingly expressive and fluid, the ritual becomes a performance. Key themes in this film are the dread of rejection and the contrasting freedom of expression in the abandonment to the ritual. Meshes of the Afternoon 1943
Dir: Maya Deren, Alexander Hammid. Screenplay: Maya Deren. Cast: Maya Deren, Alexander Hammid. Music: Teiji Ito. B&W.
Meshes of the Afternoon is one of the most influential works in American experimental cinema. A non-narrative work, it has been identified as a key example of the "trance film," in which a protagonist appears in a dreamlike state, and where the camera conveys his or her subjective focus. The central figure in Meshes of the Afternoon, played by Deren, is attuned to her unconscious mind and caught in a web of dream events that spill over into reality. Symbolic objects, such as a key and a knife, recur throughout the film; events are open-ended and interrupted. Deren explained that she wanted "to put on film the feeling which a human being experiences about an incident, rather than to record the incident accurately."
Made by Deren with her husband, cinematographer Alexander Hammid, Meshes of the Afternoon established the independent avant-garde movement in film in the United States, which is known as the New American Cinema. It directly inspired early works by Kenneth Anger, Stan Brakhage, and other major experimental filmmakers. Beautifully shot by Hammid, a leading documentary filmmaker and cameraman in Europe (where he used the surname Hackenschmied) before he moved to New York, the film makes new and startling use of such standard cinematic devices as montage editing and matte shots. Through her extensive writings, lectures, and films, Deren became the preeminent voice of avant-garde cinema in the 1940s and the early 1950s. The Very Eye of Night (excerpt) 1958
Dir: Maya Deren. Assistant director: Harrison Starr III. Screenplay: Maya Deren. Music: Teiji Ito.
The Very Eye of Night (1958) was a collaboration with the Metropolitan Opera Ballet School. The film was beset by problems in its production and carried with it a heavy weight of expectation. A shimmering constellation of stars established the background for negative images of figures resembling Greek Gods superimposed on and magically transported along the milky way. Deren called it her 'ballet of night', an ethereal dance within a nocturnal space that focused on the spectacle rather than the narrative. Ito collaborated on the soundtrack using tone blocks and bells, recalling the trance rhythm of Meshes of the Afternoon. Prioritizing enchantment over interpretation, The Very Eye of Night proved to be Deren's most controversial and misunderstood film. Witch's Cradle 1943
Dir: Maya Deren. Cast: Marcel Duchamp, B&W (incomplete)
Witch's Cradle, a choreographed set of movements between the figure (played by Duchamp) and the camera. The film was intended to be an exploration of the magical qualities of objects in Peggy Guggenheim's Art of this Century Gallery, a space where Duchamp also exhibited. Witch's Cradle remains unfinished, the film recalling Duchamp's difficulty with completion. Duchamp's Large Glass or The Bride Stripped Bare By Her Bachelors, Even (1915-23) collected dust in his studio for seven years until it was shattered in transit. Duchamp celebrated the accident as the final element allowing the art to be considered complete. Divine Horsemen 1985
Original footage shot by Deren (1947-1951). Reconstruction by Teiji & Cherel Ito.
Maya Deren takes us on a journey into the fascinating world of the Voudoun religion, whose devotees commune with the cosmic powers through invocation, offerings, song and dance. The Voudoun pantheon of deities, or loa, is witnessed as being living gods and goddesses, actually taking possession of their devotees. The soundtrack conveys the incantatory power of the ritual drumming and singing. |
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1947 - 16'05'', Black and White
Written by Alan Lomax, narrated by Pete Seeger, with appearances by Woody Guthrie, Brownee McGhee, Sonny Terry, Baldwin Hawes, and Texas Gladden. A series of loving portraits of country folk and their musical traditions. Along the way, we learn that the banjo was invented by slaves, that Appalachian ballads have their roots in Scottish folk songs, and that exchanges across the racial divide have long played a significant role in the formation of American folk music. The whole thing ends with the off-screen audience of proto-teeny boppers taking to the stage for a lively square dance. The Land Where the Blues Began
John M. Bishop, Alan Lomax, Worth W. Long
1979, 3/4 tape - 58 minutes, Color
In the late 1970s Alan Lomax traveled to Mississippi with filmmaker John Bishop and folklorist Worth Long and made this film about the African American music he found there.
Featuring: Othar Turner, Napoleon Strickland, Lonnie Pitchford, Clyde Maxwell, Lucius Smith, Bud Spires, Jack Owens, Beatrice Maxwell, Walter Brown, Eugene "Sonny Boy Nelson" Powell, Sam Chatmon, Wilbert Puckett, J.T. Tucker, George Johnson, Joe Savage, William Hart, Bill Gordon, Belton Sutherland, Caeser Smith, James Hall, Johnny Brooks
Copyright: 1979 Alan Lomax
Produced by: The Mississippi Authority for Eduational Television & Alan Lomax
Cinematography: John M. Bishop. Additional photography Ludwig Goon.
Editing: John M. Bishop. Videotape editor Ike Touchstone
Sound: Steve Darsey, Kenneth Gates, Jacqueline Mack, Paul Burt
Acknowledgements: Written and directed by Alan Lomax. Researched and developed by Worth Long. Project coordinator Paula Tadlock. Script consultant Jeanne Luckett. Field recording unit Eddie Bunkley, Gil Cook, Herb Jolly, Clifford Tobias. Technical directors Wendell Breland, Bob Garner. Switchers Mike Jackson, Jim Robinson. Video Bob Bracey, Don Clark. VTR operators Lee Harrison, Fred Wilkinson. Mississippi Educational Television acknowledges the assistance of: Greenville Levee Board, Mississippi Department of Archives and History, Illinois Central Railroad Vicksburg Office, St. James Baptist Church, Rev. E.H. Hart, Old Courthouse Museum, Documentary Educational Resources, G.D. Young, Othar Turner and the Gravel Springs Fife and Drum Band, Mira's Cafe, William Alexander Percy Memorial Library. Choreometrics Project Columbia University. Rockefeller Foundation Humanities Division. "Shake it in the Bed" composed by Sam Chatmon.
Funding: Mississippi Authority for Educational Television
Awards: Blue Ribbon, American Film Festival. Jazz Parades: Feet Don't Fail Me Now
Alan Lomax
1990, 3/4 tape - 58 minutes, Color
Alan Lomax's overview of the Jazz scene in New Orleans with interviews and performances by Majestic Band, the Preservation Hall Band (Willie Humphrey, James "Sing" Miller, Emmanuel Sayles, Alonzo Stewart, Kid Thomas Valentine and Chester Zardis) and the Dirty Dozen Brass Band (Greg Davis, Charles Joseph, Kirk Joseph, Roger Lewis, Jenell Marshall and Ephrem Townes) at the Glass House and participating in a funeral parade.
Featuring: Preservation Hall Jazz Band, Willie Humphrey, James "Sing" Miller, Emanuel Sayles, Alonzo Stewart, Kid Thomas Valentine, Chester Zardis, Dirty Dozen Brass Band, Gregory Davis, Kirk Joseph, Charles Joseph, Roger Lewis, Jenell Marshall, Efrem Towns, Zulu Social Aid & Pleasure Club
Copyright: 1990, Association for Cultural Equity
Produced by: Alan Lomax
Cinematography: Jim Brown
Editing: Alison Ellwood assisted by Mark Tobin
Sound: Kenny Delbert, Gary Olsen
Acknowledgements: American Patchwork Series developed by the Association for Cultural Equity at Columbia University and Hunter College. Associate Producer, Jaime Barrios. Additional Camera by Toby Armstrong, Bruce Conque, and Larry Davis. Consultants: Bill Russell, Allan Jaffe, Michael P. Smith, Andrew Kaslow, Al Rose, Kurt Jerde, Forrestine Paulay 1991, 3/4 tape - 58 minutes, Color
Alan Lomax travels through the Southern Appalachians investigating the songs, dances, and religious rituals of the descendents of the Scotch-Irish frontiers people who have made the mountains their home for centuries.
Featuring: Tommy Jarrell, Ray Hicks, Stanley Hicks, Bob Eller, Laurence Eller, Joe and Odell Thompson, Frank Proffitt Jr., Raymond Fairchild, Sheila Kay Adams, Dellie Norton, John Dee Holeman, Algia Mae Hinton, Harvey Watson
Copyright: 1991, Association for Cultural Equity
Produced by: Mike Dibb, Penny Forster
Cinematography: Jim Brown, Nicholas Echeverria
Editing: Mark Tobin, Howard Sharp with Jenny Campbell
Sound: Jack Gordeon, Robert Zieniewicz
Acknowledgements: Channel Four production directed by Mike Dibb and Mark Kidel. Executive Editor Alan Lomax. The American Patchwork Series was developed by the Association for Cultural Equity at Columbia University and Hunter College. 1991, 3/4 tape - 56 minutes, Color
Alan Lomax's wonderful documentary about the bayous of Louisiana which have combined French, German, West Indian, native American and hillbilly ingredients into a unique cultural gumbo.
Featuring: Dennis McGee, Canray Fontenot, Alphonse "Bois Sec" Ardoin, Michael Doucet, Deo Langley, Wade Fruge, Michael Reed, Barry Ancelet, Dewey Balfa, Dorestine Fontenot, Clinvin Jones, Hubert Reed, Gerard Sellars, Adolis Montoucet, Hackberry Ramblers, Lula Landry, Amadie Ardoin, Iry LeJeune, Walter Mouton, Felix Richard, Phoebe Trotter, Revon Reed, Laurence Billiott, Sady Courville, John Delafosse, Amanda LaFleur, Percy Dardar, Joe Billiott
Copyright: 1991, Association for Cultural Equity
Produced by: Alan Lomax
Cinematography: Nicholas Echeverria, Bruce Conque
Editing: Nick Doob
Sound: Robert Zieniewicz
Acknowledgements: Special thanks to: The Mamou Mardi Gras, The Kinder Mardi Gras, Fred's Lounge, Mulatt's, The Acadian Village, Marc Savoy, Fred Tate, Jasper Manuel. Secretary: Tamara Bonillla. Production Coordinators: Matthew Barton, Andrew Kaye, Christine Krause. Production Assistants: Noel McClanahan. Project Accountant: Dean Drummond. Series Producer: Elisabeth Fink Benjamin. Research Consultant: Barry Ancelet. Studio Camera: Nick Doob. Associate Producer: Jaime Barrios. Consulting Producer: G. Haines Styles. Additional Camera: Toby Armstrong, Michael Doucet, John Bishop. Online Editor: Alan Miller, Susan Eldridge. Sound Mix: Stefan Bruck. Assistant Editor: Anna Pivarnik. Animation Camera: Mark Spada. Post-production Facilities: Rebo Studio, NVI, Kopel Films. Engravings: Fred Sonnier. Photographic Research: Ann Savoy. Graphics: Carol Kulig. Consultants: Carl Brasseaux, Nicholas Spitzer, William Sturdevant, Glen Pitre, Michael Doucet, Dewey Blafa. Translations: Barry Ancelet.
Funding: The American Patchwork Series was developed by the Association for Cultural Equity at Columbia University and Hunter College. 1991, 3/4 tape - 58 minutes, Color
Alan Lomax's examination of the talents and wisdom of elderly musicians, singers, and story-tellers, who perform not for fame or fortune but to preserve and share their culture.
Featuring: Sam Chatmon, Janie Hunter, Chester Wootten, Tommy Jarrell, Nimrod Woodman, Jack Owens
Copyright: 1991, Association for Cultural Equity
Produced by: Mark Dibb, Penny Forster, Alan Lomax, Jaime Barrios
Cinematography: Jim Brown, John Bishop, Nicholas Echeverria
Editing: Mark Tobin with Howard Sharp, Jenny Campbell
Acknowledgements: Produced by Dibb Directions for Channel Four. Associate Producers Mark Kidel, Howard Sharp. Directed by Mark Dibb and Mark Kidel. |
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Prelinger Archives was founded in 1983 by Rick Prelinger in New York City. Over the next twenty years, it grew into a collection of over 60,000 "ephemeral" (advertising, educational, industrial, and amateur) films. In 2002, the film collection was acquired by the Library of Congress, Motion Picture, Broadcasting and Recorded Sound Division. Prelinger Archives remains in existence, holding approximately 4,000 titles on videotape and a smaller collection of film materials acquired subsequent to the Library of Congress transaction. Its goal remains to collect, preserve, and facilitate access to films of historic significance that haven't been collected elsewhere. Included are films produced by and for many hundreds of important US corporations, nonprofit organizations, trade associations, community and interest groups, and educational institutions. Getty Images represents the collection for stock footage sale, and almost 2,000 key titles are available here. As a whole, the collection currently contains over 10% of the total production of ephemeral films between 1927 and 1987, and it may be the most complete and varied collection in existence of films from these poorly preserved genres.
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This Is Prelinger Archives
Sd, B&W/C 11'01'' |
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Official Prelinger Archives corporate video, describing its contents and mission. With excerpts of many films in the collection and rare scenes shot inside the New York vaults. |
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Prelinger Archives: selezione di film 1905-1969 |
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Pictures San Francisco's main thoroughfare as seen from the front window of a moving Market Street cable car, before the downtown area was destroyed in the 1906 earthquake and fire. This unusual record has been called the first "structural film" because it follows exactly the externally imposed structure of the car ride.
This item is part of the collection: Prelinger Archives
Producer: Unknown |
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A Corner in Wheat is a 1909 short film which tells of a greedy tycoon who tries to corner the world market on wheat, destroying the lives of the people who can no longer afford to buy bread. It was directed by D. W. Griffith and adapted by Griffith and Frank E. Woods from the novel The Pit (1903) by Frank Norris. Intercutting (cross-cutting) between still tableaux of the poor in the bread line and the lavish, active parties of the wealthy speculator somewhat anticipates the collision montage which became a hallmark of the politically-charged Soviet c | | | |
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