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L’invito a contribuire a queste
“Visioni in movimento” mi sollecita difficili rievocazioni. Dopo vent’anni
dalla pubblicazione dei numeri della «Ricerca Folklorica» dedicati al cinema e
alla fotografia, la nostalgia degli assenti e il senso di perdita sono divenuti
inevitabili. Per chi ha vissuto gli entusiasmi iniziali dell’antropologia
visiva in Italia e l’improvvisa scomparsa, nel 1990, del suo punto di
riferimento, Diego Carpitella, i periodi successivi non sono che continui
ricominciamenti d’incerta definizione.
Rivolgendomi ancora più
indietro, nel tentativo di rivisitare il mio percorso, ho ritrovato dispense
malamente rilegate, pagine un po’ sbiadite, alcune sfuggite al progredire della
numerazione. Sul finire del 1960 mi iscrissi, ancora liceale, a un corso di
cinema ed ebbi la fortuna di seguire l’insegnamento di Mario Verdone.
Sfogliando i suoi scritti, mi sono tornate alla memoria antiche visioni: la
luce al neon di quelle aule attente, l’oscurità della sala di proiezione,
animata dalle affascinanti immagini della cinematografia sovietica. Forse da
allora mi colpì l’idea vertoviano del Kinoglaz e su questa notazione brevemente
mi avvio, prima di giungere ai nostri cineocchi.
Sappiamo, come ci insegna Virgilio Tosi[1], che gli scopi
del cinema alle sue origini e della cronofotografia sono scientifici, più che
spettacolari. La “miracolosità” dello strumento sollecita vari ambiti di
ricerca, anche non appartenenti a una cerchia strettamente “scientifica”[2]. Se
pensiamo al periodo di “gestazione” del Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni
Popolari possiamo notare come questo interesse sia condiviso da Lamberto Loria
(1855-1913), attento non soltanto alla fotografia ma anche al reperimento di
«cinematografie di soggetto etnografico»[3]. A causa dell’ottusità ministeriale,
imperante anche allora, il progetto di Loria di un “Cinematografo Etnografico”,
da collocarsi nel recinto dell’Esposizione di Etnografia Italiana del 1911, non
viene attuato. Uno studioso come Loria non può ignorare il valore della
documentazione filmica: egli è un uomo del suo tempo, partecipe di un’epoca in
cui si compie pienamente la grande rivoluzione delle immagini in movimento.
Con ampio salto, dal mancato
“Cinematografo Etnografico” giungiamo in Italia a un secondo dopoguerra[4] di
grande fervore, che vede diventare il nostro paese campo di inchieste sociali e
“spedizioni etnologiche”, nell’accezione demartiniana. Nella seconda giornata
del Convegno Nazionale Cinema, fotografia e videotape nella ricerca etnografica
in Italia, Diego Carpitella[5] presenta una relazione dal titolo Informazione e
ricerca nel film etnografico in Italia: 1950-1976. Così esordisce Carpitella:
«[…] fu solo nell’immediato
dopoguerra, con una maggiore presa di coscienza sociale e politica, che questo
‘genere’ cinematografico comincia ad essere coltivato da alcuni […] la
rinascita culturale nel nostro paese, a quei tempi, fu strettamente connessa ad
una sorta di realismo di osservazione che permeò non pochi lavori (e
capolavori) letterari, pittorici, cinematografici»[6].
La scoperta del Sud, lo studio e
la denuncia delle differenze economiche e culturali, delle alterità contigue,
il desiderio di riscatto dagli anni oscuri del regime, sollecitano l’impegno di
studiosi, cineasti e fotografi[7]. Nel Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni
Popolari, messo finalmente a dimora nel 1956, notiamo l’avvio di un'attività di
documentazione permeata da queste tensioni. Tale attività, caratterizzata da
ricerche sul campo, porta essenzialmente alla produzione di materiali sonori e
fotografici, prima dell'avvento delle attrezzature “leggere” di
videoregistrazione. Con la direzione di Tullio Tentori - del quale ricordiamo
l’attenzione verso la documentazione filmica[8] - anche i materiali
cinematografici entrano a far parte delle collezioni del Museo. Questi filmati
riguardano in prevalenza le tradizioni italiane, soprattutto di area
meridionale, e ben rappresentano l'epoca fiorente del nostro documentarismo.
Alcune di queste opere possono a buon diritto rientrare in quella che viene
definita “cinematografia demartiniana”, nel senso di una produzione
caratterizzata nella scelta dei temi e nello stile. L’incremento della cineteca
si deve all’impegno di Annabella Rossi, già attiva in quegli anni nell’uso
sistematico della fotografia per le indagini sul campo, come risulta dalla
vasta produzione conservata nell’Archivio Fotografico[9]. Il “ragionamento
scientifico e umano”[10] che caratterizza la ripresa fotografica di Annabella è
stato influenzato dal rapporto con Michele Gandin[11], compagno nella vita e
nello sguardo, con il quale Annabella ha condiviso una particolare sensibilità
verso gli aspetti sociali dell’indagine antropologica, come sottolinea Luigi M.
Lombardi Satriani[12]. Anche l’intenso scambio professionale con Carpitella -
scambio che in certi casi è divenuto contrasto, senza annullare la reciproca
stima e l’amicizia - ha avuto una parte importante nel vissuto e nella
formazione di Annabella. Da un lato la non celata partecipazione emotiva, per
alcuni eccessiva, dell’antropologa nelle sue indagini, dall’altro
l’atteggiamento scientifico di Diego, accompagnato da una grande sensibilità.
Diversi metodi e approcci, accomunati tuttavia da un senso profondo e dolente
di umanità e da una appassionata curiosità, elementi fondamentali per la
ricerca antropologica. Su di loro lo sguardo “navigato” e apparentemente
disincantato di Michele, critico come un maestro burbero, ma propositivo e
fiducioso nel buon esito di un impegno davvero serio. Stiamo parlando di
un’epoca che appare oggi lontana, non solo per l’ovvia trasformazione delle
realtà “buone da studiare” in senso antropologico, ma anche per l’assenza di
certi personaggi la cui importanza è ampiamente riconosciuta. Figure che, nella
mia vicenda personale e professionale, sono state fondamentali (naturalmente
non soltanto per me). Lombardi Satriani, amico di Annabella fino all’ultimo,
soprattutto nella stagione dolorosa in cui si vaglia la sincerità dell’affetto,
così la ricorda:
«Quello che vorrei sottolineare
ancora una volta, è che non si tratta di ricordare l’umanità e la carica di
partecipazione di Annabella Rossi come tratto aggiuntivo di una personalità
scientifica comunque modulata e organizzata secondo canoni dello statuto di
questa disciplina, perché se così si facesse, si toglierebbe la peculiarità di
questa personalità nella quale la dimensione umana curiosa, emotiva e di
coinvolgimento, si univa in maniera inseparabile alla lucentezza di sguardo
antropologico»[13].
Ho conosciuto Annabella Rossi
nel periodo della sua malattia. È stata lei a mostrarmi in una stanzetta del
Museo, comunicante con l’Archivio Fotografico di allora, tutti i materiali
della Cineteca. Abbiamo trascorso molte mattine in uno spazio angusto, dietro
un proiettore 16mm, vedendo le immagini che scorrevano su un piccolo schermo di
tela. Si aprivano i contenitori di latta, si sistemavano le “pizze”, facendo
bene attenzione ai fori, e via. Devo confessare che restai sorpresa soprattutto
dal commento verbale dei film: agli inizi del 1980 si era distanti dalla
temperie del secondo dopoguerra e dalle sue conseguenze documentaristiche, così
caratterizzate dallo spirito di denuncia, inoltre i limiti della “formula 10”
comportavano l’inserimento di commenti musicali, prevalenti sull’eventuale
sonoro originale. Questo fu il mio approccio, direi fisico e polveroso
talvolta, ai “classici” del documentarismo italiano. Il digitale ci ha negato
ormai il piacere dei fotogrammi da controllare, curare, osservare controluce,
immaginando davvero la fatica nell’impressione cinematografica di tutti quei
metri e metri. Erano cose da vedere con rispetto, non mostrabili a chiunque, se
non previa conoscenza del contesto dal quale nascevano. Tanto è stato detto e
scritto in merito al grado di etnograficità di questi materiali, soprattutto al
loro diritto di ricadere nell’ambito demartiniano, ma non si può discutere sul
fatto che siano documenti “storici”, e che all’epoca si realizzò il
realizzabile, nei limiti della tecnica e delle ristrettezze produttive.
Annabella amava il Museo, che l’aveva vista all’inizio assunta con la qualifica
di operaia, ma che nel tempo le aveva consentito di svolgere la sua attività di
antropologa in autonomia, pur subendo dall’esterno cocenti delusioni e ostinate
ostilità accademiche. Rivedeva in quelle immagini la sua storia professionale e
umana, il suo concedersi generosamente e pericolosamente alla “compassione”
della ricerca. Queste erano le prove del suo lavoro, non tanto gli scritti, sia
pure importanti, quanto la documentazione, fotografica e filmica, che ancora
oggi costituisce un patrimonio prezioso di studio.
Nel maggio del 2006 ho
accompagnato Luigi Di Gianni in un ritorno al santuario di San Donato, a
Montesano Salentino, nel luogo in cui, con Annabella, aveva effettuato le
ricerche e le riprese dalle quali ebbe origine Il male di San Donato (1965). In
questo luogo, pensavo, donne e uomini chiedevano al santo la grazia con
invocazioni e gestualità strazianti, meritevoli di notifica al mondo, in senso
demartiniano, nell’Italia cangiante di quegli anni. Difficile allora la
ricerca, come mi ha raccontato Di Gianni, in una situazione di disagio che
andava condiviso non solo emotivamente ma anche materialmente. Annabella non si
tirò indietro, fedele alla sua impostazione, e fu testimone e captatrice di un
fenomeno devozionale che Luigi volle restiture visivamente in quella
prospettiva “arcaica” che tuttora gli è cara. Due passioni, in questo caso, che
si sono incontrate e scontrate: Annabella e Luigi, tesi entrambi alla propria
lettura interna di quella realtà in dissolvenza, che ben lontani da uno sguardo
obiettivo - del resto impossibile come ogni sguardo - non rinnegavano la loro
impostazione interpretativa. Tuttavia il documento che ne risultò non fu scevro
da una “lucentezza” di sguardo antropologico, per usare la definizione di
Lombardi Satriani. Lucenti erano anche gli occhi di Annabella pur nella
sofferenza del suo ultimo periodo, lucenti, ironici e curiosi a dispetto della
malattia, occhi che sorridevano e ridevano del mondo circostante, dal Museo
dell’EUR alle vie di Trastevere: tutto sembrava prodigo di commentabili
stranezze.
All’università l’insegnamento di
Diego prospettava nuove visioni, un’uscita dal passato e l’apertura verso una
ricerca visiva più fedele agli intenti antropologici. Sappiamo che tra il 1970
e il 1990 vi fu un fiorire di convegni, rassegne, dibattitti, incontri con
autori non soltanto italiani[14]. Tutte queste iniziative vedono la
partecipazione di Diego e l’intensificarsi del suo impegno nell’ambito
dell’antropologia visiva: tenta di “mettere ordine” e sembra trovare, nel
sodalizio con l’AICS, rappresentata da Virgilio Tosi, un’occasione per
contenere questo settore in schemi più “scientifici”. Dall’inizio del 1970, con
il gruppo di studio per la Documentazione Folklorica Audiovisiva dell'Istituto
di Storia delle Tradizioni Popolari dell'Università di Roma, Carpitella avvia
la realizzazione di una serie di film incentrati sui codici democinesici[15] e
sull’etnomusicologia[16], sulla scia di un percorso antico, se si pensa alla
Meloterapia del tarantismo[17]. La necessità di delimitare la ricerca
audiovisiva, privilegiando temi “buoni da riprendere”, viene più volte ribadita
da Carpitella:
«In che cosa consiste il
contributo cognitivo del documento cinematografico (in pellicola o in
elettronica) nello studio etnologico, antropologico sociale, ecc? Nel
documentare cose che la parola e lo scritto non possono costituzionalmente
restituire: la musica, la danza, i comportamenti cinesici, ecc. […]Mirare un evento nel suo dettaglio è un
contributo alla scientificità, anche nelle scienze umane»[18].
Con l’ideazione e la direzione
della collana di etnomusicologia in video MIV (Musica & Identità, Video),
promossa dalla Discoteca di Stato, dall’AICS e dalla Cattedra di Etnomusicologia
dell’Università di Roma, Carpitella concentra la sua attenzione sui fenomeni
melocoreutici, promuovendo, oltre al rilevamento cinematografico sul campo
anche la registrazione in studio o “in vitro”. L’ultimo MIV ideato da Diego è
stato MIV 10: Cantigos a boghe’e chiterra[19]. Le riprese furono effettuate a
Roma, presso lo studio SBP, nel luglio del 1990. Il 7 agosto dello stesso anno
Diego ci lasciò, ma finché fu cosciente non mancò di interessarsi all’andamento
del progetto, al quale teneva in modo particolare. MIV 10 venne presentato al
Museo (che aveva contribuito alla sua produzione), nel corso della quarta
edizione di Materiali di Antropologia Visiva nel 1991.
Fino all’ultimo Carpitella
mantenne la sua grande curiosità per la ricerca, anche quando si trattava di
eventi estranei all’ambito dell’etnomusicologia. Ricordo nel 1988 una sua
divertita presenza a un sopralluogo organizzato dal Museo per riprendere uno spettacolo
di animali ammaestrati di un piccolo circo, a Ladispoli. Nel 1989 volle
partecipare alle riprese relative alla semina del tabacco ad Anghiari: era una
giornata molto fredda e Diego, un po’ in disparte, osservava sorridente me e
Francesco De Melis impegnato con il Super8. Nel maggio del 1990 affrontammo la
festa della Barabbata a Marta, sollecitati da Diego a riprendere da più
angolazioni quel complesso evento, sotto il suo sguardo critico e mai
completamente convinto. Immerso nella festa, Diego sembrava essere
completamente a suo agio, afferrava suoni, colori, voci e gesti con i suoi
cineocchi, insofferente soltanto alla nostra presenza, in particolare alla mia
poiché, preoccupata del suo stato di salute, mi permettevo di “controllarlo”.
Così era Diego, estremamente insofferente, ad ogni limite, ad ogni errore, ad
ogni debolezza, come chi vede troppo chiaramente negli altri e ne porta il
peso, come chi sa più degli altri e si annoia della loro lentezza. Capace
tuttavia di una profonda amicizia e di un profondo rispetto, una volta ottenuta
la sua non facile stima. Stima che andava coltivata con comportamenti corretti,
non solo da un punto di vista professionale, ma anche umano e che richiedeva
una fedeltà di fondo.
Sappiamo quanto Diego amasse
definire, classificare e apporre sigle, tra le sue creature oggetto di sigla
occorre a questo punto ricordare, dopo il MIV, il MAV (Materiali di
Antropologia Visiva). Sul percorso delle nove edizioni della rassegna è
possibile ricostruire brevemente il movimento delle “visioni antropologiche” in
Italia, almeno dal 1985 al 2003, data dell’ultimo MAV. Un anno dopo la
scomparsa di Annabellanasce al Museo
la rassegna biennale Materiali di Antropologia Visiva, organizzata in
collaborazione con l’AICS (fino alla sesta edizione). L’iniziativa scaturisce
dalla volontà di Carpitella di creare un contenitore periodico di riscontro e
confronto delle produzioni italiane, un luogo per discutere e verificare i
problemi e gli eventuali progressi della ricerca. Diego individua nel Museo la
sede più adatta per la rassegna, considerati i rapporti di collaborazione e il
rilievo istituzionale di uno spazio preposto alla tutela e alla valorizzazione
dei beni etnoantropologici. La scelta è determinata anche dalla considerazione
dell’attività di documentazione audiovisiva, svolta in particolare da Annabella
Rossi, e dall’importanza del patrimonio filmico conservato nella Cineteca che,
su ridenominazione di Diego, diventa Archivio di Antropologia Visiva. Con la
sua efficace sinteticità, Carpitella, nella Postfazione agli Atti di questa
prima edizione, delinea quella che dovrebbe essere la regola di base per
chiunque utilizzi stumenti audiovisivi nell’indagine antropologica:
«Professionalità dovrebbe voler
dire sapere teorico e pratico delle procedure creative e tecnologiche del come
realizzare una ricerca e una documentazione. Che poi lo studioso o i
ricercatori possano usare i mezzi tecnici, in forma diretta o mediata, è meno
rilevante di quanto possa sembrare. Il nòcciolo è nel sapere che cosa si vuol
riprendere specificatamente con le ‘immagini in movimento’, a che fini e
perché»[20].
La preparazione della rassegna è
un’esperienza “iniziatica” nel tormentato campo dell’antropologia visiva
italiana: da un lato occorre ripensare il passato dei “classici”
cinematografici, dall’altro si tenta di accogliere le nuove produzioni video,
che reclamano il loro diritto di visibilità, anche quelle di poco sapere
tecnico. In questa complessa sistemazione Diego coinvolge me, Francesco De Melis
e Mara Rengo. In quanto collaboratori dei quali si fida, nonostante la sua
innata diffidenza, ci chiede il massimo dell’impegno e soprattutto ci insegna a
evitare il rischio dei facili entusiasmi, con una continua costruttiva
autocritica. Virgilio Tosi, per la sua grande familiarità con la
cronofotografia e con la cinematografia scientifica, si pone in una posizione
abbastanza neutrale rispetto al conflitto antropologico. Per quanto mi riguarda
ritengo questa esperienza davvero formativa, per certi versi bloccante, da
custodire internamente, maturare e far riemergere, dopo molti anni, nella
pratica “vera” della ricerca audiovisiva sul campo[21]. Terminati i difficili
preparativi, MAV 1 affronta alcune questioni relative all'antropologia visiva:
ricerca, documentazione e illustrazione nel film antropologico; montaggio;
fotografia, fotoschemi e computer vision; scelta e impiego dell'attrezzatura
elettronica “leggera”; etnofotografia e videodisco; fonti scritte orali e
documenti audiovisivi; il documentario scientifico tra scienze umane e scienze
esatte.
Si continua in una prospettiva
di maggiore definizione: il secondo incontro[22] viene interamente dedicato ai
problemi relativi al montaggio nel film etnografico, con un seminario di Jean
Dominique Lajoux. Nella terza edizione[23] viene presa in esame l’esperienza
dell’Institut für den Wissenschaftlichen Film di Göttingen. La quarta
rassegna[24] è dolorosamente segnata dall’assenza di Diego, scomparso
nell’agosto del 1990, e a lui è dedicata. Interviene, tra gli altri, Alan
Lomax[25], compagno di Carpitella nelle prime indagini sulla musica di
tradizione orale in Italia. In questo incontro si attua una sorta di
rielaborazione del ricordo, attraverso testimonianze tanto significative da
restituire con intensità gli eventi ormai “storici” della ricerca
etnomusicologica di Carpitella e del suo impegno nell’antropologia visiva. Il
contributo di Lomax è sottolineato da un forte coinvolgimento emotivo. Nel
primo intervento, L’esperienza etnomusicologica con Diego Carpitella, Lomax
accompagna il racconto con una serie di materiali fotografici e sonori del suo
archivio personale; nel secondo intervento, American Patchwork, mostra alcune
sequenze tratte dal suo programma televisivo, e propone ulteriori riferimenti
alla figura di Carpitella. Così Lomax ricorda Diego:
«Our friend Diego Carpitella was first and foremost an
ethnographer. An ethnographer in that modern sense that Margaret Mead
suggested, that is using cameras and recording machines to fully and accurately
document the unrecorded life of neglected cultures. […] We are all just
beginning to use the only really adequate means for recording cultures, which
is a sound camera»[26].
La partecipazione di Lomax a MAV
4 è davvero un evento. Alan comunica magistralmente la sua esperienza di
ricerca, trasmette al pubblico il suo entusiasmo, lancia un'esortazione a
“riprendere” i fenomeni antropologici per fissarli nella memoria collettiva,
una sorta di “andate e documentate”, ed enuncia il senso della missione di un antropologo:
«For my life I have been devoted to recording and to feedback, feedback to the
community where the material came from»[27].
Il quinto incontro[28] prende in
esame alcuni progetti di sistemi multimediali di catalogazione e affronta, in
una tavola rotonda, il tema Antropologia visiva: come? Antropologia visiva:
perché?. Si continua a dibattere sui temi di sempre, proponendo nei materiali
di ricerca alcuni “estratti”, per verificare l’efficacia del discorso filmico
attraverso brevi “citazioni”, sulla scia dell’itinerario critico di Carpitella,
ma l’esperimento scontenta un po’ tutti. La sesta rassegna[29] - l’ultima
organizzata con la collaborazione dell’AICS - viene articolata in due parti: la
I edizione del Festival Nazionale di Documentari Antropologici L’immagine
dell'uomo, e tre sezioni relative a culture giovanili, religiosità popolare,
società multietnica. Il tema della settima rassegna[30] è riassunto nel titolo:
Verso il sacro. Feste e santuari prima del duemila. Si presenta un panorama della
ricerca antropologica sulle feste e i pellegrinaggi, in Italia e nel mondo,
attraverso una selezione di immagini dai primi decenni del XX secolo, per
riflettere sui contenuti dei materiali e sulle differenze tra i linguaggi
audiovisivi di autorappresentazione e interpretazione: dal film etnografico
alla produzione televisiva, dai documenti di ricerca ai video realizzati dai
santuari. L’ottava edizione[31] prende in esame le nuove forme di comunicazione
museale in Italia: Produzioni multimediali di musei demoetnoantropologici e
artistici. Si discute sull’uso delle tecnologie multimediali, della
comunicazione telematica e sulla necessità di un linguaggio didattico che
raggiunga più vaste fasce di utenza e consenta una fruizione ipertestuale dei
contenuti museali.
La rassegna subisce una fase di
sospensione e riprende con la nona e ultima edizione[32] Contadini del Sud,
Contadini del Nord. Immagini del mondo contadino in Italia a 50 anni dalla
morte di Rocco Scotellaro, organizzata in collaborazione con il Museo degli Usi
e Costumi della Gente Trentina, già promotore di una iniziativa legata al
cinquantenario della morte di Scotellaro (1953-2003)[33]. Si proiettano
materiali relativi al lavoro contadino in Italia, alla Lucania e a Rocco
Scotellaro, suddivisi in più sezioni: retrospettiva, film, ricerca e
documentazione, musei. Il programma è molto vasto e consente di verificare lo
stato delle nuove produzioni, ma il dibattito è incentrato sulla figura di
Scotellaro e le questioni di antropologia visiva non trovano un’occasione di
approfondimento. In attesa di una eventuale ripresa della rassegna, occorre
considerare che in Italia sono divenute assai numerose le iniziative di questo
tipo, i corsi di antropologia visiva o visuale, le scuole che insegnano a riprendere
etc. Si può dire che questo proliferare corrisponda in positivo a una maggiore
consapevolezza della necessità di documentare, ovviamente favorita dalla
tecnologia facile (Alan Lomax, con il suo ottimismo, ne sarebbe stato
contento), e in negativo dall’essere immersi in un’epoca di generalizzato
panopticon - il carcere ideale progettato da Jeremy Bentham (1748-1832) che
sembra oggi tornare nel sistema di sorveglianza CCTV[34] - nella quale
l’ipertrofia del cineocchio sconvolge i limiti del vedere. Tutti fotografano,
riprendono, si riprendono, digitalizzano, si rivedono, si mostrano nel web, è
dunque impossibile ritenersi esenti da questo neo-panotticismo, sia attivo che
passivo. In tale prospettiva la pratica dell’antropologia visiva appare quindi
più ardua, perché richiede una grande capacità di selezione, una sorta di
purificazione dello sguardo, l’attitudine a ciò che Carpitella definiva “mirare
un evento”.
Note
[1] Tosi, 1984.
[2] J. Ruby, 1996, p. 1347.
[3] A. Rossi, 1977, pp. 85-115.
[4] Per un panorama della
stagione culturale dell’Italia del secondo dopoguerra: Grasso, 2007.
[5] Per una visione completa
degli scritti di Carpitella: Tucci 2003.
[6] In Carpitella 1977, p. 23.
[7] Sul cinema etnografico in
Italia: Marano, 2007.
[8] T. Tentori (1920-2002)
interviene su questi temi in Id. 1991, pp. 15-17.
[9] A. Rossi (1933-1984)
utilizza la fotografia dall’inizio della sua attività. Si veda in proposito
Esposito2003.
[10] A. Rossi, 1971, pp. 36-37.
[11] Su M. Gandin (1914-1994):
Blasco, Marzocchini (a cura di), 1994.
[12] In Blasco, Marzocchini (a
cura di), 1994, pp. 56-59, p. 58.
[13] Testo tratto dalla
trascrizione dell’intervento di Lombardi Satriani alla tavola rotonda
L'antropologia visiva di Annabella Rossi e Michele Gandin, tenuta in occasione
di MAV 6 (13/16 novembre 1995).
[14] Nel 1977 hanno luogo a Roma
le Giornate del film etnografico italiano (1950-1976) e, a Nuoro, l’ISRE
organizza il Convegno Cinema, fotografia e videotape nella ricerca etnografica
in Italia; a Palermo, nel 1980, si tiene il Convegno Realtà antropologica e
comunicazioni audiovisive; nello stesso anno l’AICS e l’Università propongono
la II edizione delle Giornate del film etnografico: il film etnografico tra
“avvenimento” e “quotidiano”; la III edizione viene dedicata, nel 1982, ai
documentari fuori di casa. A Nuoro nasce la Rassegna Internazionale di
Documentari Cinematografici e Televisivi, promossa dall’AICS e dall’ISRE. A
Roma, nel 1985, l’AICS organizza il Seminario Cinema e dialetto in Italia; nel
1986, si tiene il Simposio Cinesica e Cultura. L’uso scientifico del cinema
nello studio del linguaggio del corpo, organizzato dall’AICS e dal CATTID.
[15] Cinesica 1: Napoli, 1973;
Cinesica 2: Barbagia, 1974; Cinesica 3: Sicilia, 1977. Si veda in proposito: D.
Carpitella, 1986,pp. 73-100.
[16] I suoni, ricerche sulla
musica popolare dirette da D. Carpitella: Calabria: zampogna e chitarra
battente, 1981; Emilia: brass band della Padana, 1981; Sardegna: is launeddas,
1982.
[17] Documento realizzato da
Carpitella nel 1959-1960 in Puglia, nel corso dell’indagine sul tarantismo.
[18] D. Carpitella, pp. 158-159.
p.159.
[19] MIV 10: Cantigos a boghe ‘e
chiterra; 1991; 10’; regia: F. De Melis; ricerca: A. Carpi; fotografia: G.
Palaferri; suono: U. Di Jacovo; montaggio: M. Feresin; produzione: Discoteca di
Stato, AICS, Cattedra di Etnomusicologia del Dipartimento di Studi
Glotto-Antropologici dell'Università “La Sapienza” di Roma, Archivio di
Antropologia Visiva (AAV) del MNATP.
[20] Materiali di Antropologia
Visiva 1 (18/22 novembre 1985), De Simoni e Rengo, (a cura di), 1986,pp 125-126.
[21] Ho iniziato a utilizzare,
con maggiore consapevolezza, gli strumenti per la ripresa fotografica e filmica
quando si è presentata l’occasione di lavorare sul territorio con un sicuro
supporto tecnico e continuativamente. Nel 2005 la Direzione Regionale per i
Beni Culturali e Paesaggistici del Molise e il MNATP hanno avviato un progetto
di etnografia visiva. La ricerca, da me condotta con D. D’Alessandro, ha
prodotto una documentazione di circa 12.500 fotografie e 60 ore di riprese
video. Sono intervenutasul progetto in
questi scritti: Le mani... le feste. Sguardi e riflessioni sul Molise, 2007,
pp. 131-155; Il progetto di ricerca sui beni etnoantropologici del Molise, i
Beni Culturali, 2007, pp. 39-46.
[22] Materiali di antropologia
visiva 2 (18/20 novembre 1987), a cura di De Simoni e Rengo, 1988.
[23] Materiali di antropologia
visiva 3 (22/24 novembre 1989), a cura di M. Rengo, 1990; E. De Simoni,
Materiali di antropologia visiva 3, RF, 22, 1991, pp. 133-136.
[24] Materiali di antropologia
visiva 4 (13/16 novembre 1991), a cura di E. De Simoni, BdAICS, dicembre 1992.
[25] Per la biografia, la
filmografia e l’opera in generale di A. Lomax (1915-2002):
http://www.culturalequity.org/alanlomax/index.html.
[26] Materiali di antropologia
visiva 4, op.cit., pp. 21 e 35.
[27] Materiali di antropologia
visiva 4, op.cit., p. 36.
[28] Materiali di antropologia
visiva 5 (15/17 novembre 1993), a cura di E. De Simoni, BdAICS, ottobre 1995.
[29] 13/16 novembre 1995. A
partire dalla VI edizione gli Atti non vengono più pubblicati. Esistono
tuttavia, nell’AAV del Museo, registrazioni sonore e riprese relative a tutte
le nove edizioni.
[30] 26/28 novembre 1997.
[31] 14 dicembre 1999.
[32] 27/28 novembre 2003.
[33] Il 26 e 27 settembre 2003,
a San Michele all’Adige, il Museo degli Usi e Costumi della Gente Trentina
dedica una sessione del Seminario Permanente di Etnografia Alpina al medesimo
tema. Gli Atti dell’iniziativa trentina e della rassegna romana sono contenuti
in Kezich, De Simoni, 2005.
[34] Si veda in proposito
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Come ogni luogo denso di significato, il presepe ha sollecitato in poeti
e scrittori sentimenti discordanti, spazio di sogno m
Come ogni luogo denso di
significato, il presepe ha sollecitato in poeti e scrittori sentimenti
discordanti, spazio di sogno ma anche spazio di illusione, nell’amara
consapevolezza dell’inconciliabilità tra il proprio sentire infantile e la
realtà. Nella raccolta Sovrimpressioni il poeta Andrea Zanzotto[1] affronta il
tema della devastazione della natura, il mutamento di terre ancora
incontaminate che, nel suo primo testo pubblicato Dietro il paesaggio[2],
avevano sollecitato versi modulati sulla sorpresa delle luci, delle campagne e
d’ogni angolo selvatico. Non più colline, né fiumi e ruscelli e solitudini
incantate, ma dilagare di opere umane irrispettose di qualunque bellezza.
Sovrimpressioni sono i segni che il poeta scorge sul corpo oltraggiato della natura,
come "sentenze tatuate sui detenuti della colonia penitenziaria di Kafka”.
Lo spaesamento è il doloroso effetto di questo sguardo, che inutilmente cerca
punti di riferimento, ormai fissi soltanto nella memoria. In questo mondo
confuso, sul quale si sovrappongono incessantemente e caoticamente cose e
parole in una vertigine disorientante, si tenta di rievocare il proprio presepe
interno, lo spazio dove tutto trova collocazione armonica, in base a un ordine
predefinito che si esprime tuttavia nella plasticità creativa e poetica del
sogno inverato.
“Natali così lontani / da bloccarci occhi e
mani” recita la poesia Dintorni natalizi, che mostra una solitaria piazza con
il suo “presepe di agenzie bancarie”. La nostalgia di perdute atmosfere
caratterizza il periodo natalizio, inducendo al desiderio di ritrovare “le
inobliate essenze”. Inobliate in quanto radicate nel proprio vissuto
individuale e nel proprio orizzonte culturale, ricordi fondanti, secondo
l’accezione di Jan Assmann[3], che sottolinea come la funzione
contrappresentistica della costituzione di luoghi della memoria abitati da
oggetti-ricordo sia una caratteristica della contemporaneità. In questa
prospettiva anche il presepe, al pari dei musei, si potrebbe definire lo spazio
di un rituale commemorativo retrospettivo, nel quale tuttavia si vorrebbe
recuperare un principio di speranza, che renda possibile la progettazione di un
futuro. Per ritrovare un orizzonte occorre attuare una sorta di elaborazione
del lutto, da rappresentare in sfondi di memoria, che possano rinnovare
l’evento della, come accade nel lamento funebre. In questo senso il presepe
potrebbe essere considerato uno sfondo di memoria, uno strumento consolatorio
che attenui il dramma della realtà. La rappresentazione del presepe, vivente o
oggettuale, si inserisce nell’ambito del rito, ricordiamo in proposito le
parole di Assmann: “[…] i riti appartengono alla memoria culturale perché
rappresentano una forma di trasmissione e di attualizzazione del senso
culturale. Lo stesso vale per gli oggetti, quando essi non rimandano
semplicemente a un fine, ma anche a un senso: i simboli, le icone, le
rappresentazioni […] oltrepassano l’orizzonte della memoria delle cose […]”[4].
Il presepe come quadro mnemonico che fissa il ricordo, luogo di simboli
dell’identità sociale, poiché: “La memoria ha bisogno di luoghi, tende alla
spazializzazione.”[5].
La
caratteristica del presepe come spazio denso di significati simbolici e di
cariche evocative viene affrontata da Luigi M. Lombardi Satriani nel saggio
Paesi e presepi: “[…] il presepe rappresenta il sogno del paese, il paese
sognato più che il paese reale. È il paese nel quale si vorrebbe vivere, spazio
di rapporti interpersonali armoniosi, nel quale il conflitto, lo scontro sono
misteriosamente annullati, come se non fossero mai stati.”[6] Luogo altamente
significativo in quanto “[…] rappresenta l’Evento per eccellenza, la nascita
del Cristo, che, con la sua venuta al mondo, attua una radicale renovatio
temporis.”[7] Ma anche il presepe come “apoteosi dello sguardo” e “spazio in
cui si realizza un’antica civiltà del dono”[8].
Un mondo
senza conflitti è anche il sogno di Luca Cupiello, vecchio padre in prossimità
della fine, che attorno al presepe, come a un focolare da cui trarre calore,
spera di sanare i contrasti familiari e le divergenze generazionali,
abbandonandosi alla visione di “Un Presepe grande come il mondo, sul quale
scorge il brulichio festoso di uomini veri, ma piccoli piccoli, che si danno un
da fare incredibile per giungere in vetta alla capanna, dove un vero asinello e
una vera mucca, piccoli anch’essi come gli uomini, stanno riscaldando con i
loro fiati un Gesù Bambino grande grande che palpita e piange, come piangerebbe
un qualunque neonato piccolo piccolo”. Eduardo De Filippo (1900-1984) completa
i tre atti della commedia Natale in casa Cupiello[9] (scritta e rappresentata
come atto unico nel 1931) nel 1943, anno di guerre e di tragedie, preludio di
cambiamenti epocali e di lutti culturali che vedranno il loro più significativo
esito, in Italia, nella fine della civiltà contadina e di tutto quel patrimonio
di lunga durata che aveva costituto fino ad allora un riconoscibile axis mundi.
Avanza inesorabile il rifiuto del passato, la negazione della tradizione
considerata come ostacolo all’auspicato progresso. Il senso di questa perdita
di rassicuranti valori e il desiderio di rimpatrio nel mondo degli affetti
vengono bene espressi nel testo di De Filippo. Non può piacere a Nennillo,
figlio di Luca, “ 'o presebbio”, con esso rifiuta la trasmissione dei valori
paterni, gli schemi di una vita basata sul lavoro e sulla responsabilità di
“rappresentare” qualcosa nella società, di assumere un ruolo. Nel presepe
ognuno ha una veste precisa e una funzione, ognuno è chiamato al proprio dovere
di essere nella storia, in una condivisione collettiva che favorisca l’umana
fraternizzazione. Del resto l’idea di un riconquistato paradiso caratterizza da
sempre il presepe, si pensi alla Pastorale[10] composta nel 1758 da
Sant'Alfonso Maria de' Liguori (1696-1787), che ci illustra un mondo innocente
e armonioso nel quale “No nc'erano nemmice pe la terra” e “La pecora pasceva co
lione”.
Nella
ben nota biografia di San Francesco d’Assisi (1182 ca. – 1226), scritta dal
francescano Tommaso da Celano (ca.1200 - ca.1270), è interessante notare come
il santo, proponendo la rappresentazione della Natività, la notte del 24
dicembre 1223 a Greccio[11], sia mosso dall’intento di rievocare nella fisicità
dei corpi i limiti e le sofferenze del Cristo humanato: “[…] vorrei
rappresentare il Bambino nato a Betlemme, e in qualche modo vedere con gli
occhi del corpo i disagi in cui si è trovato per la mancanza delle cose
necessarie a un neonato.”[12]. È proprio attraverso la messa in scena che il
dio umanizzato riprende vita e si affranca dalla rigidità del mito: “[…] uno
dei presenti, uomo virtuoso, ha una mirabile visione. Gli sembra che il
Bambinello giaccia privo di vita nella mangiatoia, e Francesco gli si avvicina
e lo desta da quella specie di sonno profondo. Né la visione prodigiosa
discordava dai fatti, perché, per i meriti del Santo, il fanciullo Gesù veniva
risuscitato nei cuori di molti, che l'avevano dimenticato, e il ricordo di lui
rimaneva impresso profondamente nella loro memoria.”[13]. La funzione del
Cristo humanato, figura centrale della rappresentazione francescana, è ben
espressa nel Laudario di Cortona[14] del XIII secolo: “Cristo e nato / et
humanato / per salvar la gente / k'era perduta / e descaduta / nel primer
parente”. L’incarnazione rende possibile il ritorno al paradiso originario,
annullando la colpa di Adamo ed Eva. La trasposizione del dio nel corpo torna,
nel presepe, come trasposizione nei corpi viventi degli attori o nei corpi
fissi delle figure presepiali, animate tuttavia dallo sguardo dei presenti[15].
Un testo significativo per la restituzione umanissima del parto di Maria è
rappresentato dalle Meditationes vitae Christi, attribuite inizialmente a San
Bonaventura ma recentemente riconosciute come opera del francescano Johannes de
Caulibus da San Gimignano (XIV secolo). Gli episodi evangelici sono raccontati
con una dovizia di particolari che mette in risalto la fisicità dei personaggi,
descritti nella sofferenza e nella gioia della loro umana natura[16].
Ricordiamo
come lo “scandalo” del Verbo humanato, ricorra frequentemente nelle parole
della grande mistica Maria Maddalena de' Pazzi (Caterina de' Pazzi
1566-1607)[17], Per Maria Maddalena alla base dell’amore divino vi è
l’incarnazione, la sorprendente manifestazione dell’umanità di Cristo: “Chi non
passa per questa santa umanità non può arrivare a salvamento” Attraverso
l’incarnazione Dio esprime dunque il suo “amore pazzo” per le creature umane.
Il
presepe si può dunque interpretare come la dimora per eccellenza del Verbo
humanato. Occorre ricordare come la necessità di rappresentare il divino sia un
motivo base del cristianesimo, che da secoli si esprime in una evidente
iconofilia, sino a giungere all’epoca attuale. Ancora oggi è infatti possibile
osservare in alcune feste forti atteggiamenti devozionali verso immagini e
statue religiose[18]. Nella ricerca di un contatto diretto con la divinità, lo
sguardo e il gesto rafforzano la fede, la riconfermano. Questa funzione non è
sfuggita alla Chiesa ai suoi teologi, come ci dimostrano alcune note evidenze
storiche. Ricordiamo ad esempio Giovanni Damasceno (c. 675 – 749), che nella
sua lotta iconoclasta difende il culto delle immagini: “Io non venero la
materia, ma il Creatore della materia, diventato materia a causa mia” e giunge
siginificativamente ad affermare che le icone sono “i libri degli illetterati”.
Alla base in questo caso del culto delle icone vi è l'Incarnazione, il Verbo
che si è fatto carne: “Io, poiché sono un uomo e sono rivestito di corpo,
desidero anche con il corpo di entrare in dialogo con le cose sante e di
vederle...”[19]. Sull’incarnazione dunque si fonda il discorso del culto e
della venerazione delle immagini. Nel secondo Concilio di Nicea (dal 24
settembre al 23 ottobre 787), viene stabilito quanto segue: “[…] noi intendiamo
custodire gelosamente intatte tutte le tradizioni ecclesiastiche, sia scritte
che orali. Una di queste, in accordo con la predicazione evangelica, è la
pittura delle immagini, che giova senz'altro a confermare la vera e non
fantastica incarnazione del Verbo di Dio, e ha una simile utilità per noi
infatti, le cose, che hanno fra loro un rapporto di somiglianza, hanno anche
senza dubbio un rapporto scambievole di significato”. Negli Anatemi riguardo
alle sacre immagini vengono inoltre dati i serguenti dettami: “Se qualcuno non
ammette che Cristo, nostro Dio, possa esser limitato, secondo l'umanità, sia
anatema. Se qualcuno rifiuta che i racconti evangelici siano rappresentati con
disegni, sia anatema. Se qualcuno non saluta queste (immagini), (fatte) nel
nome del Signore e dei suoi santi, sia anatema. Se qualcuno rigetta ogni
tradizione ecclesiastica, sia scritta che non scritta, sia anatema.”[20] La
funzione del presepe come strumento di memoria per la fede, in quanto spazio di
rievocazione dell’incarnazione, viene sottolineata, in epoca
controriformistica, dal Concilio di Trento (1545-1563). Nell’ultima sessione
sono infatti indicate norme precise sul culto dei santi e delle reliquie, in
particolare si afferma che la rappresentazione e la raffigurazione di storie e
racconti della sacra scrittura giova al sentimento religioso del popolo “poco
istruito”[21].
L’incarnazione
tuttavia presuppone la morte e, insieme alla morte, la rinascita. Tornando
all’evocazione poetica ricordiamo i versi di Thomas Stearns Eliot (1888-1965),
che nel Viaggio dei Magi (The Journey of the Magi, 1927), un arduo percorso tra
le asprezze della natura e le ostilità umane, delinea la fine di un mondo come
base per la nascita di un mondo nuovo.[22]. Con l’incarnazione di Cristo scompare
l’universo dei Magi e si inaugura il cammino verso la fede. Per il poeta
molisano Eugenio Cirese (1884-1953), alla speranza si accompagna
l’interrogativo sull’assenza di molti attorno al bimbo con le braccia già in
croce: […] Chiama chiama lu Bambinielle/ c’appena è nate tè le vraccia ‘n croce
[…][23] Rocco Scotellaro (1923-1953), poeta e scrittore impegnato nel riscatto
culturale e politico dei contadino lucani, ci mostra l’aspetto mistificatorio
del Natale: E' bello fare i pezzenti a Natale/ perché i ricchi allora sono
buoni;/ è bello il presepio a Natale/ che tiene l'agnello/ in mezzo ai
leoni[24] In Luigi Pirandello (1867-1936) troviamo due visioni contrapposte del
presepe, il ritorno alla memoria in Sogno di Natale[25] e l’ironia del presente
nella novella Un “Go”j[26], dove Daniele Catellani, colpevole di aver voltato
le spalle alla fede dei suoi padri, si vendica contro il cristianissimo suocero
modificando il presepe secondo una personale e provocatoria interpretazione.
Giorgio Manganelli (1922-1990) nel suo testo Il presepio immagina di entrare in
questa rappresentazione in una sorta di identificazione totale e scomposizione
del sé nei vari personaggi[27]. Nel suo viaggio fantastico mette in evidenza
l'ambiguità del Natale, la sua forzata euforia e il senso di angoscia che
accompagna la situazione festiva, con tutte le sue attese e le sue pretese
dolcezze. Manganelli decide dunque di “iscriversi al presepio”. Del resto,
afferma lo scrittore, il Natale non è un periodo di gioiosa sospensione: “La mia
memoria dei Natali infantili è estremamente penosa;...Quelle fragili fole
natalizie erano terribilmente pertinenti alla denuncia della mia, della nostra
indecorosità; ero circondato di magie sarcastiche”. Occorre immergersi nella
rappresentazione scenica del Natale, per riconoscerne le macchinazioni e i
trucchi. Alla fine del viaggio non vi è la pretesa salvezza ma il baratro, come
nella sceneggiatura di Porno-Teo-Kolossal, film irrealizzato di Pier Paolo
Pasolini (1922-1975). Sul tracciato pasoliniano, nel 1996, Sergio Citti
(1933-2005), dirige il film I Magi randagi, in cui viene descritta la storia di
tre circensi assoldati dal parroco di un paesino per interpretare i magi in un
presepe vivente. Dopo aver incontrato varie Marie e vari Giuseppe, Bambinelli
che si rivelano femmine e Gesù gemelli, i magi comprendono che il Messia si
reincarna a ogni nuova nascita. In Porno-Teo-Kolossal Pasolini narra il viaggio
fantastico compiuto da Nunzio ed Epifanio, diretti da una Cometa (l'Ideologia)
verso il luogo dove è nato il Messia. Ma il pellegrinaggio della coppia
“attraverso tre città-metafora con una destinazione finale in Oriente si
trasforma nella presa di coscienza di una realtà che coincide con la fine di
ogni utopia.[28]
Come ci
ricorda Carla Benedetti, Pier Paolo Pasolini in Petrolio (1992) allude spesso
alle Sacre Rappresentazioni e ai Misteri. Parla di “greve allegoria, quasi
medievale” e afferma che “le azioni e i personaggi si allineano come in una
galleria o in una serie di nicchie o di altari”[29].
Nella
lettura junghiana dello psicoanalista Claudio Widmann il presepe rappresenta
l'alba della coscienza: “[…] la rappresentazione della natività affonda le
radici nella propensione umana a rappresentare in maniera plastica eventi
archetipici. Questa propensione è strutturale all’attività psichica stessa e ha
indotto a plasmare, fin dai tempi più remoti, figure a elevato impatto
simbolico […]”[30]. Il presepe, in quanto ripresentazione dell’evento, si
ricollega alla pratica medioevale del dramma sacro e, nello stesso tempo,
implica un coinvolgimento diretto da parte di chi lo realizza, sollecitando
processi di identificazione e di partecipazione emotiva.
[1] Andrea Zanzotto, Dintorni Natalizi (1997), in Sovrimpressioni,
Mondadori, Milano 2001, p. 89: […] Natale mordicchia gli orecchi / glissa ad
affilare altre altre radure. / Lascia le luminarie / a darsi arie / sulla
piazza abbandonata / col suo presepio di agenzie bancarie. / Natali così
lontani / da bloccarci occhi e mani / come dentro fatate inesistenze / dateci
ancora di succhiare / degli infantili geli le inobliate essenze.
[2] Andrea Zanzotto, Dietro il paesaggio, Mondadori, Milano 1951
[3] J. Assmann, La memoria culturale. Scrittura, ricordo e identità
politica nelle grandi civiltà antiche, Einaudi, Torino 1997
[4] Idem, p. XVII.
[5] Idem, p. 14.
[6] Luigi Maria Lombardi Satriani, “Paesi e presepi”, in Il sogno di
uno spazio. Itinerari ideali e traiettorie simboliche nella società
contemporanea, Rubbettino, Soveria Mannelli 2004, p. 210.
[7] Idem, p. 206.
[8] Idem, p. 215.
[9] Eduardo De Filippo, Natale in casa Cupiello, 1931-1943: “Luca- 'Nu
guaglione gruosso… Nun capisco che vuo' fa'. 'A scola te n'hanno cacciato;
arrivato 'a terza elementare nun è stato chiù cosa… Ogni uomo nella vita deve
rappresentare qualche cosa. 'Mpàrate 'n'arte… Io 'o ddico per te… (Ammirando il
suo lavoro) Qua poi vengono i pastori… Qua vene 'a grotta… Devi vedere come
viene bene… Te piace?…/ Nennillo- (freddo) No./ Luca- (dominandosi cerca di
rabbonirlo) T'aggi'accatta' nu vestito… Chisto ca tiene nun è buono cchiù…
(Sempre lavorando) Ccà po' ce faccio l'osteria… 'a funtanella ca votta ll'acqua
veramente… Metto l'entoroclisma addereto, he' capito? E chella l'acqua scenne
overamente… Devi vedere come viene bella… Ce faccio tutt' 'e scesulelle, 'e
ssagliutelle… Te piace 'o presebbio, è ove'?”/ Nennillo- (sempre freddo)
Non mi piace.”
[10] Sant’Alfonso Maria de’ Liguori: Quanno nascette Ninno a Bettalemme
/ Era nott', e pareva miezo juorno / Maje le Stelle - lustre e belle /Se
vedetteno accossì: /E a cchiù lucente / Jett'a chiammà li Magge all'Uriente./
[…] / No nc'erano nemmice pe la terra, / La pecora pasceva co lione; / Co o
caprette - se vedette / 0 liupardo pazzeà; / L'urzo e o vitiello / E co lo lupo
'n pace o pecoriello./ […] / Guardavano le ppecore i Pasturi, / E n'Angelo
sbrannente cchiù do sole / Comparette - e le decette: / No ve spaventate no;/
Contento e riso / La terra è arreventata Paraviso./ […]
[11] Maria Bergamo, Da Maria puerpera a Maria adorante. Evoluzione
della postura della Madre di Dio nelle immagini della Natività, Engramma, La
tradizione classica nella cultura occidenta, n. 29, dicembre 2003: “L’episodio
di Greccio si inserisce nella tradizione esistente in Europa già dal IX secolo
degli "uffici drammatici", dialoghi all’interno della liturgia che
rievocavano le più importanti scene evangeliche. Da questa sorta di
drammatizzazione liturgica nacquero sceneggiature più complesse come – per
restare nel ciclo natalizio – l’Officium pastorum e l’Officium stellae, e il
loro ulteriore sviluppo porterà poi alle grandi Sacre rappresentazioni di fine
Medioevo. Rispetto al genere liturgico-drammatico, però, Francesco, con
l’istituzione del Presepe, compie uno scarto destinato a conseguenze
importanti, dimostrando una capacità di uso degli strumenti più efficaci e
comunicativi per diffondere il suo messaggio anche in forma divulgativa e
popolare.”.
[12] Tommaso da Celano, Vita Prima di San Francesco d'Assisi,
1228-1229, parte I, capitolo XXX, 468.
[13] idem, 470.
[14] “Cristo è nato et humanato”, Laudario di Cortona, Codice 91 della
Biblioteca Comunale e dell’Accademia Etrusca di Cortona,.risalente agli anni
tra il 1270 e il 1297.
[15] In merito all’importanza dello sguardo nel presepe cfr, Luigi M.
Lombardi Satriani, op. cit.
[16] "Cumque venisset hora partus, scilicet in media nocte
dominicae diei, surgens virgo appodiavit ad quamdam columnam, quae ibi erat;
Joseph vero sedebat moestus, ex eo forte quod non poterat quae decebant parare.
Surgens ergo et accipiens de foeno praesepis, projecit ad pedes Dominae, et
vertit se in aliam partem: tunc Filius Dei aeterni exiens de matris utero, sine
aliqua molestia vel laesione, in momento, sicut erat in utero, sic fuit extra
uterum super foenum ad pedes matris suae. Et mater incontinenti se inclinans,
recolligens eum et dulciter amplexans, posuit in gremio suo et ubere de coelo
pleno, et Spiritu sancto edocta, coepit lavare sive linire ipsum per totum cum
lacte suo: quo facto involvit eum in velo capitis sui, et posuit eum in
praesepio. Et nunc bos et asinus flexis genibus posuerunt ora super praesepium,
flantes per nares ac si ratione utentes cognoscerent, quod puer sic pauperrime
contectus, calefactione, tempore tanti frigoris, indigebat. Mater vero flexis genibus
adoravit, et gratias agens Deo, dixit: Gratias tibi ago, Domine sancte Pater,
qui filium tuum mihi dedisti, et adoro te, Deus aeterne, et te filium Dei vivi
et meum. Joseph autem similiter adoravit eum, et accipiens sellam asini, et
extrahens de ea cussinellum de lana sive bora, posuit juxta praesepe, ut Domina
super eo sederet. Ipsa ergo se posuit ibi ad sedendum, et sellam posuit subtus
cubitum, et sic stabat Domina mundi, tenens vultum suum super praesepe, innixa
oculis et toto affectu super dilectissimum filium suum. Hucusque de
revelatione.". Ricordiamo
in proposito come nel presepe sia importante la rappresentazione realistica:
“Tra la raccolta da noi fatta di gran parte de' capi d'opera de' primari
Autori, si possono rintracciare i diversi tipi di uomini, le diverse pose, i
diversi caratteri, la dignità de' loro atteggiamenti, il contegno espressivo
delle loro sembianze, tanto nelle figure nobili, che in quelle di mezzo
carattere; nonché fra' rustici. Le donne che incantano per leggiadria di forme,
per soavità di contorni. Quello splendore degli occhi che ne forma il
caratteristico distintivo, quelle labbra soavi, che pare che ti parlino con una
movenza del tutto speciale ed incantevole. Nulla poi dicasi della finezza e
verismo degli animali nelle varie specie, pecore, capre, buoi, vacche, troie,
cani, cavalli, cammelli, la cui pelatura è di una morbidezza palpabile; come
pure le varie specie di polli ed altri volatili, le diverse carni, pesci,
latticini, formaggi, salami, e quanto può formare l'ornamento di una vasta
bettola e l'arricchimento di una dispensa. Perfino istrumenti, turcassi, pipe,
a molte altre cose; il tutto lavorato alla perfezione.”. Brano tratto da:
Antonio Perrone, Cenni storici sul Presepe, 1896.
[17] Tutte le opere di Santa Maria Maddalena de' Pazzi dai manoscritti
originali, a cura di Fulvio Nardoni (7 volumi), Centro Internazionale del
Libro, Firenze 1960-1966.
[18] Ci riferiamo in questo caso a osservazioni dirette compiute nel
corso di alcune ricerche su rituali festivi nell’Italia meridionale
(2000-2006),.documentate negli archivi audiovisivi del Museo Nazionale delle
Arti e Tradizioni Popolari.
[19] Giovanni Damasceno, Difesa delle immagini sacre (Contra imaginum
calumniatores orationes tres), Città Nuova, Roma 1983, p. 68.
[20] Vedere l'invisibile. Nicea e lo statuto dell'immagine, a cura di
Luigi Russo, Aesthetica, Palermo 1997.
[21] Concilio di Trento, Della invocazione, della venerazione e delle
reliquie dei santi e delle sacre immagini, XXV sessione, 3-4 dicembre 1563.
[22] T.S. Eliot, Poesie, a cura di Roberto Sanesi, Bompiani, Milano
1961. Riportiamo i versi finali: [...] All this was a long
time ago, I remember, / And I would do it again, but set down / This set down /
This: were we led all that way for/Birth or Death? There was a Birth,
certainly, / We had evidence and no doubt. I had seen birth and death, / But
had thought they were different; this Birth was/Hard and bitter agony for us,
like Death, our death./ We returned to our places, these Kingdoms, / But no
longer at ease here, in the old dispensation, / With an alien people clutching
their gods./ I should be glad of another death.
[23] Eugenio Cirese, A la Speranza, Presepie, Inedito n. 3, 1954:
Uocchie spalazzate,/guaglione attuorne a lu presepie,/ nu cante da nen ze sa do’:/
pasce pasce la pecurella,/ guarda guarda lu pecurare,/ sciacqua sciacqua la
lavannare,/ cerca cerca lu puverielle …//Chiama chiama lu Bambinielle/ c’appena
è nate tè le vraccia ‘n croce./ So sempre chille attuorne a Te,/ lu vove e
l’asenielle,/ pasture, lavannare e puverielle/ nnanze a la magnatora
‘ngenucchiate …//E tutte quante l’atre donda stanne? [Occhi spalancati, bambini
attorno al presepio, un canto da non si sa dove: pasce pasce la pecorella,
guarda guarda il pecoraio, lava lava la lavandaia, cerca cerca il poverello…
Chiama chiama il Bambinello che appena è nato tiene le braccia in croce. Sono
sempre quelli attorno a Te, il bove e l’asinello, pastori, lavandaie e
poverelli dinanzi alla mangiatoia inginocchiati… E tutti quanti gli altri dove
stanno?].
[24] Rocco Scotellaro, I Pezzenti, in È fatto giorno, Mondadori, Milano
1954.
[25] Luigi Pirandello, “Sogno di Natale”,in Novelle per un anno, a cura
di Mario Costanzo, Mondadori, Milano 1985-90 (prima edizione 1896): “Era festa
dovunque: in ogni chiesa, in ogni casa: intorno al ceppo, lassù; innanzi a un
Presepe, laggiù; noti volti tra ignoti riuniti in lieta cena; eran canti sacri,
suoni di zampogne, gridi di fanciulli esultanti, contese di giocatori... E le
vie delle città grandi e piccole, dei villaggi, dei borghi alpestri o marini,
eran deserte nella rigida notte.”
[26]
Luigi Pirandello, “Un Goj”, in La rallegrata, ed. R. Bemporad e F., Firenze
1922: “… il signor Daniele Catellani entrò tutto fremente d’una gioia quasi
pazzesca nella stanza del presepe: tolse via in fretta e furia i re Magi e i
cammelli, le pecorelle e i somarelli, i pastorelli del cacio raviggiolo e dei
panieri d’uova e delle fiscelle di ricotta - personaggi e offerte al buon Gesù,
che il suo demonio non aveva stimato convenienti al Natale d’un anno di guerra
come quello - e al loro posto mise più propriamente, che cosa? niente, altri
giocattoli: soldatini di stagno, ma tanti, ma tanti, eserciti di soldatini di
stagno, d’ogni nazione, francesi e tedeschi, italiani e austriaci, russi e
inglesi, serbi e rumeni, bulgari e turchi, belgi e americani e ungheresi e
montenegrini, tutti coi fucili spianati contro la grotta di Bethlehem, e poi, e
poi tanti cannoncini di piombo, intere batterie, d’ogni foggia, d’ogni
dimensione, puntati anch’essi di sé, di giù, da ogni parte, tutti contro la
grotta di Bethlehem, i quali avrebbero fatto veramente un nuovo e graziosissimo
spettacolo.”.
[27] Giorgio Manganelli, Il presepio, Adelphi, Milano 1992: “Io sto
macchinando per entrare nel presepe, allo stesso titolo di coloro che ora lo
popolano […] No, non mi basta guardare il presepe. Se io entro, io diverrò
parte del Natale, capite? Sarò omologo […] del bambino. Sarò necessario alla
sacra rappresentazione, e dunque una parte del senso sarà affidata alle mie
mani, sarò un sodale della Madre, del Padre, del Pastore uno, del Pastore due,
della Pastorella, della Vecchietta, del Ruscello, del Bue, dell’Asino, e di
quant’altri vorrà accorrere alla celebrazione dell’inizio del Significato.
Naturalmente, io sarò parte della macchina teatrale che include il bambino.
Come a dire, senza di me, niente bambino; senza bambino niente me”.
[28] Alessandra Fagioli, Pier Paolo Pasolini. La dimensione del corpo
nelle sceneggiature postume, L'ultimo inferno: Il Porno-Teo-Kolossal
,“CinemaSessanta”, n.5/6, settembre/dicembre 2002.
[29] Carla Benedetti, Quattro porte su Petrolio, in Progetto Petrolio,
Cronopio, Napoli 2003. pp. 7-35: “Probabilmente la Visione si richiama a quella
forma di rappresentazione, venuta prima che quel muro del suono del realismo si
formasse, oggi non più attuale. La sacra rappresentazione e il presepe
raffigurano entrambi un evento sacro, l’una la passione di Cristo, l’altro la
natività. Però la loro logica è opposta. Nella sacra rappresentazione il mondo
non è surrogato, non è presentato in scala. Lo sfondo della passione di Cristo
non è di cartone. A fargli da sfondo è, al contrario, il nostro stesso mondo.
Il mondo in cui essa si svolge è lo stesso che viene rappresentato. Forse è per
questo che in certe epoche, soprattutto dopo la Riforma, il presepe è stato
fomentato dalla Chiesa proprio per scoraggiare le sacre rappresentazioni,
considerate più pericolose, perché poco controllabili.”.
[30] Claudio Widmann, La simbologia del presepe, Magi, Roma 2004, p.
79.
O anima mia, esci, che Dio entri! Affonda tutto il mio qualcosa nel nulla divino, affonda nel flutto senza fondo!
Meister Eckhart, Il cantico della Trinità o Granum sinapis
Di sguardo in sguardo, dagli occhi affrescati delle Tre Persone ai volti
dei pellegrini, che dalle foto di Luciano Morpurgo (1
Di sguardo in sguardo, dagli occhi affrescati delle Tre Persone ai
volti dei pellegrini, che dalle foto di Luciano Morpurgo (1886-1971) ci
osservano e ci rimandano il senso di questo bisogno di assoluto,
nell’indecifrabile rappresentazione del mistero trinitario. Poi risalendo nel
tempo, verso le immagini degli anni ’60-’70 del secolo ormai trascorso, tra
persistenze e mutamenti, le letture della festa di fotografi e antropologi
negli archivi del Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari[1], fino ad arrivare
al presente, che confonde per l’eccesso di documentazione. Torna la nostalgia
del bianco e nero, come nostalgia di epoche passate, di più intense esperienze
di ricerca su strade non del tutto consumate, percorse da uno sguardo selettivo
e non avido di prede da fissare. Il terzo sguardo, dell’osservatore, che si
fonde con quello del devoto e con lo sguardo del triplice Cristo. Dagli inizi
del 1900 sembra essersi fatto più intrusivo, con l’esponenziale indebolirsi dei
contesti tradizionali, nella necessità di fissare il particolare che indichi la
differenza, sempre più difficile da isolare.
L’ampio respiro delle foto di Morpurgo, anche nella ripresa dei singoli
soggetti, diviene, a distanza di 50 anni, ad esempio nelle foto di Annabella
Rossi (1933-1984), un sospiro che si vorrebbe condividere, una sorta di
riconoscimento, nell’altro, del proprio sentire. Il dialogo fotografico appare
più stretto, concentrato sugli elementi ritenuti significativi, una
restituzione pre-scritta della realtà, alla quale del resto è difficile
sfuggire, si può soltanto attenuare. Si ripercorre talvolta qualcosa di già
visto o immaginato da una descrizione, si cercano conferme in sfondi umani e
naturali inevitabilmente mutati. Ma ben ci avvertiva nel 1980 Alfonso Maria Di
Nola (1926-1997) che il ritorno alla festa, nel caso di Vallepietra, non poteva
rientrare nell’ambito di una riemergenza del “sacro” e del “personale”,
piuttosto si poteva interpretare come un’esigenza di collettivizzazione sul
piano del religioso, motivato non tanto dalla precarietà della miseria
economica, quanto dal disorientamento della miseria di valori: “Allora tornare
alla festa significa un urlo esistenziale nel quale si esprime la propria
condizione di frustrazione e, insieme, il bisogno di coagulo intorno a universi
distrutti e perduti […]”[2].
Così è, a mio avviso, e ancora più evidente, nell’attuale osservazione
degli eventi festivi, vissuti dalla comunità con ampio senso di socializzazione
e tensione verso il recupero identitario. Il famoso “Campanile di
Marcellinara”[3], citato da Ernesto de Martino (1908-1965), è sempre più
distante all’orizzonte, nella nostra deterritorializzazione culturale. Tornare
a Vallepietra significa allora ritrovare un centro del mondo che sia misura di
altri spazi e tempi quotidiani, un luogo certo e potente dal quale trarre
energia, nella ripetizione degli atti rituali e devozionali, nel rinnovato
incontro con l’immagine sacra e misteriosa della Trinità.
Scriveva Ernesto Buonaiuti (1881-1946), sacerdote ed esegeta di
Gioacchino da Fiore (ca. 1130-1202), l’eretico della Trinità: “Quei canti di
massa hanno sempre rappresentato per me la forza che con più irresistibile
potenza mi fa tremare nell'intimo, in una specie di dissolviınento di
tutto il mio essere. È l'amore per questi canti di masse che mi chiama anno
dopo anno a partecipare al più venerando pellegrinaggio che le popolazioni
dell'Italia centrale […] compiono il dì della Santissima Trinità, al santuario
scavato nelle rocce […]”[4]. Con Buonaiuti, come ci ricorda Oreste Grossi[5],
Morpurgo si recò sul monte Autore più volte tra il 1917 e il 1922. Alla ricerca
l’uno di ipotetiche sopravvivenze della predicazione di discepoli gioachimiti,
l’altro di testimonianze di una umanità che intimamente gli corrispondeva, nell’incombente
dramma della persecuzione razziale. I fotografi e gli studiosi che
successivamente hanno compiuto il loro pellegrinaggio professionale al
santuario non si sono sottratti all’intensità di questa esperienza che - lo
sanno quanti l’hanno vissuta anche di recente - conserva tuttora forti
caratteristiche di partecipazione emotiva. Non sorprende dunque l’interesse di
un’antropologa come Annabella Rossi, il cui campo di ricerca preferenziale è
stato il sud d’Italia, verso una festa che, pur non rientrando nei suoi
interessi meridionalistici, tuttavia in qualche modo ne riecheggiava la
passione e mostrava una sorta di “arcaicità”, compatibile con il suo indirizzo
di studio. Una festa inoltre che non si limita alla collocazione geografica,
avendo come tratto essenziale il pellegrinaggio da regioni prossime al Lazio e
al sud. Il cammino verso il santuario di Vallepietra si potrebbe definire il
pellegrinaggio per eccellenza, almeno in questa parte d’Italia, quanto lo è, in
prospettiva maggiore, il cammino verso Santiago de Compostela, che tuttavia ha
acquisito rilevanti connotazioni turistiche, tanto da essere ormai propagandato
come un raffinato trekking.
Un’immagine che ben rappresenta nella mia memoria Vallepietra è la
visione delle lucciole nell’oscurità della discesa verso il santuario, le
lucciole della cui scomparsa si lamentava poeticamente Pier Paolo Pasolini
(1922-1975): “Nei primi anni Sessanta, a causa dell'inquinamento dell'aria e,
soprattutto, in campagna, a causa dell'inquinamento dell'acqua (gli azzurri
fiumi e le rogge trasparenti) sono cominciate a scomparire le lucciole. Il
fenomeno è stato fulmineo e folgorante. Dopo pochi anni le lucciole non c'erano
più.”[6].
Metafora di mondi perduti che a Vallepietra sembrano ancora esistere,
nelle rocce, nei volti dei devoti, nelle mani che accarezzano la pietra,
nell’inno santissimo, come lo definisce Libero de Libero (1906-1981)[7], nella
compostezza talvolta del dolore anche se gridato e pianto, come ho osservato in
un sopralluogo del 1988. Una drammatica richiesta di grazia innalzata da
un’anziana donna, solitaria pellegrina, con gli occhi dentro gli occhi della
Trinità: nessuna sorpresa intorno da parte degli altri devoti, soltanto gesti e
parole di conforto, perché la sofferenza e la speranza affratellano.
L’umanizzazione del mistero trinitario così come appare a Vallepietra, viene
accettata nella sua, per certi versi inquietante, rappresentazione. Oltre le
sbarre che proteggono la sacra immagine, le Tre Persone si mostrano nel
paradosso della fede.
Da secoli esegeti d’ogni provenienza, religiosa e culturale, si sono
cimentati in ampie e complesse spiegazioni, a favore e contro il dogma
trinitario. Oggi la Trinità è ostentata come simbolo della famiglia,
soprattutto nel pontificato del teologo Joseph Ratzinger, che ne ha fatto un
tema preferenziale[8]. Il Cristianesimo non cessa di sorprendere: dallo
scandalo dell’Incarnazione allo scandalo della Trinità, la storia della Chiesa
continua il suo inarrestabile percorso verso l’inspiegabile. Il Verbo
humanato[9] rappresentato da Cristo, soluzione per l’avvicinamento dell’uomo a
Dio, sembra scomporsi nelle Tre Persone riproponendo nel mistero un
allontanamento. Ma nella Lettera agli Ebrei[10], attribuita a Paolo di Tarso,
sta scritto che “La fede è fondamento delle cose che si sperano e prova di
quelle che non si vedono”: dunque nella religione non vi è spazio per il
dubbio[11], nella religione, strumento risolutorio di problemi individuali e
lutti culturali, tutto è possibile.
L’evocazione poetica è un ottimo espediente per affrontare temi tanto
complessi. Sappiamo quanto la visione del mondo pasoliniana sia sacra e profana
a un tempo, ad esempio, come ci ricorda Elżbieta Buczkowska[12], Pasolini,
in polemica con Lucien Lévy-Bruhl (1857-1939) sul concetto di partecipazione,
contro la constatazione che riguardasse solo i primitivi, scrive: “[...] / La
tesi / e l'antitesi convivono con la sintesi: ecco / la vera trinità dell'uomo
né prelogico né logico, / ma reale. Sii, sii scienziato con le tue sintesi /
che ti fanno procedere (e progredire) nel tempo (che non c'è), / ma sii anche
mistico curando democraticamente / nel medesimo tabernacolo, con sintesi, tesi
e antitesi.”[13].
“Medesimo tabernacolo” è un termine che ci ricollega, con ampio salto,
alla visione trinitaria di Ioannes Damascenus (ca. 650-749), che propone con la
pericoresi[14] (dal greco pericoreo: girare intorno, passare) la
compenetrazione senza mescolanza tra le Tre Persone. La pericoresi trinitaria,
viene dunque intesa come unità delle Tre Persone nel dinamismo relazionale
intratrinitario. Con pericoresi si intende anche l’amore espresso
nell’oblatività totale, nel reciproco essere l’uno nell’altro (mutua
inabitazione). L’anglicano Callan Slipper afferma in proposito che la Trinità rappresenta
l’esperienza riuscita dell’amore, nelle dimensioni di
identificazione-alterità-reciprocità[15]. L’idea d’amore, che sottende gran
parte delle dottrine trinitarie, è forse la più suggestiva per tentare di
avvicinarsi, non tanto al mistero teologico, quanto all’intensità e alla forza
evocativa che la Trinità ha esercitato nei secoli, nella letteratura (tra gli
esempi più noti: la Divina Commedia, la Vita Nuova )[16], nell’arte e nella
devozione popolare.
Sappiamo quanto diverse siano le sue rappresentazioni, ma ciò che si
vuole mettere in evidenza, in questa sede, è proprio l’iconografia eterodossa
della Tre Persone identiche, come appare a Vallepietra. Nell’opinione di Di
Nola, l’origine di tale iconografia non sarebbe bizantina ma nordico-europea,
forse collegata alla corrente dei Catari[17] - per quanto andrebbe sottolineata
l’ispirazione manichea del catarismo[18], movimento eretico che si diffuse
nell’Europa centro-occidentale dal secolo XI, probabilmente proveniente dalla
Bulgaria. Mi sorprende che nel suo saggio sul pellegrinaggio al monte Autore,
Angelo Brelich (1913-1977) non abbia citato le caratteristiche dell’immagine
oggetto di venerazione[19]. Eppure è nell’immagine l’accentuazione del mistero,
in essa va cercato il percorso interpretativo del culto che lo studioso
definisce “preistorico vivente”.
Il santuario di Vallepietra non è ovviamente un esempio isolato di
rappresentazioni di questo tipo, troviamo infatti in Italia altre
raffigurazioni antropomorfe della Trinità. Ricordiamo brevemente alcuni casi
provenienti dal Piemonte, dove la presenza catara risulta ampiamente
documentata.
Nella cappella (1535) della chiesa parrocchiale di Benna, la Trinità è
composta da tre figure identiche, sedute dietro a un tavolo, con la mano destra
nell’atto di benedire e la sinistra appoggiata su un libro. A Melle, nella
media Val Varaita, su un edificio che apparteneva a una Confraternita laica,
una Trinità del secolo XV, opera di Tommaso e Matteo Biazaci[20], rappresenta
tre figure maschili identiche. A Grugliasco, sul fronte della cappella di San
Vito, la Trinità è raffigurata da tre personaggi barbuti e aureolati. Sul Sacro
Monte di Ghiffa, presso l’altare del santuario del complesso monumentale, un
affresco cinquecentesco della Trinità riproduce tre volte l’immagine di Cristo
(inoltre nella terza cappella, risalente al 1703, un gruppo statuario raffigura
Abramo nell’atto di adorazione di tre angeli che rappresentano la Trinità). A
Valgrana, sulla facciata dell’Ospizio della Trinità, un affresco quattrocentesco,
attribuito ai fratelli Biazaci, rappresenta la Trinità in tre busti maschili
che emergono dallo stesso corpo. Ad Armeno, la chiesa romanica di Santa Maria
Assunta, edificata nel XII secolo, conserva affreschi di epoca tardo
medioevale, tra i quali, su una colonna, una Trinità tricefala. Si possono
ricordare altre testimonianze italiane di raffigurazioni eterodosse della
Trinità, provenienti dalla Lombardia, dal Trentino, dall’Emilia Romagna, dalla
Toscana, dalla Puglia, dalla Lucania[21], ma per un approfondimento del tema si
rimanda ai saggi di Anna Maria D’Achille, che interviene anche in questo
volume[22]. Non possiamo tuttavia non citare la famosa Trinità tricefala di
Andrea Del Sarto (Andrea Vannucchi 1486-1530) nel fregio del Cenacolo di San
Michele a San Salvi, a Firenze, descritta da Giorgio Vasari (1511-1574): “E
cosí conosciuto [Andrea Del Sarto] ogni giorno da piú persone, gli furon
allogati molti quadri e cose d'importanza, e fra gli altri da el Generale de'
frati di Valle Ombrosa, per il convento di San Salvi fuora della porta alla
Croce, ne 'l refettorio loro, un arco d'una volta e la facciata per farvi il
Cenacolo. La qual volta egli cominciò, e dentro vi fece in quattro tondi
quattro figure […] e nel mezzo figurò un tondo, dentrovi tre facce che sono una
medesima, per la Trinità; certamente per opera fresca molto ben lavorata.”[23].
Potremmo a questo punto tornare alle riflessioni di Di Nola, che
conclude il suo saggio su Vallepietra con un interrogativo: “Resta insoluto il
problema del come [l’immagine] sia giunta nel Lazio.”[24].
Doppio fascino, dunque, da questo santuario sul monte Autore, per
l’irrisolta presenza di una iconografia contrastante con i dettami
ecclesiastici, e per quanto di forte tale iconografia rappresenta. Come si è
detto, esempio di amore totale, di empatia fusionale, quasi a voler risolvere
il problema di fondo dell’uomo: il dramma della separazione come condizione
necessaria per l’acquisizione della propria identità (il dramma della nascita).
In questa prospettiva la Trinità sembra rendere possibile il superamento del
distacco, proponendo l’impossibile unione dell’amore nella differenziazione.
Una differenziazione tuttavia vanificata, nell’immagine di Vallepietra,
attraverso le Tre Persone uguali, non secondo la verticalità di Padre, Figlio e
Spirito Santo. È nell’identità, più che nella raffigurazione antropomorfa, che
il mistero tocca l’uomo nel profondo e gli corrisponde. Tanto che la Santissima
diviene madre, femminile (sulla scia dell’ebraica Ruah)[25], e come tale è
vissuta dai devoti (occorre ricordare che questa ipotesi viene contrastata da
Di Nola, come risulta nel testo citato)[26]. Si sottolinea che nel presente
volume, il saggio di Paola Elisabetta Simeoni affronta ampiamente il tema della
percezione femminile della Trinità di Vallepietra[27].
Vorrei infine proporre un breve excursus sull’attrattiva che la
Trinità, nella sua accezione di epifania amorosa, ha esercitato su alcune
mistiche medioevali[28], con esempi tratti da una ricerca che ho avviato su
questo tema[29].
Hildegard von Bingen, (1098-1179) monaca benedettina tedesca, ma
soprattutto donna di grande intelligenza e versatilità (scrittrice, poetessa,
musicista, teologa)[30], nel 1163, sollecitata da una visione della Trinità
inizia a scrivere il Liber divinorum operum: “E vidi, come al centro del cielo
australe, una bella e mirabile immagine nel mistero di Dio, simile a una figura
umana, il cui volto era di tanta bellezza e chiarore, che avrei potuto fissare
la luce del sole più facilmente”[31]. Per Hildegard l’essere umano è il nucleo
centrale di un universo a cerchi concentrici, abbracciati da Dio, e a questa
visione di amore cosmico la mistica intona un inno, che sembra anticipare le
teorie dello scienziato James Ephraim Lovelock[32] (la terra, Gaia, considerata
come un unico superorganismo): “Io, vita di fuoco della sostanza divina,
fiammeggio sulla bellezza dei campi, riluco nelle acque e ardo nel sole, nella
luna e nelle stelle; e col vento che è fatto d'aria suscito in vita tutte le
cose, vivificandole con la vita invisibile che tutto sostiene”[33]. La Trinità
diviene, in questo caso, veicolo di unione armonica tra le creature, in una
sorta di universale homooùsion[34].
L’amore per la Trinità ricorre anche nella francescana Angela da
Foligno[35] (1248-1309), Giovanni Pozzi (1923-2002) sottolinea infatti che la
prima visione mistica di Angela non è una visione di Cristo ma è una visione
trinitaria. Questo tema è presente fino all'ultimo, quando Angela si sente
adagiare nella Trinità e sente la Trinità adagiarsi in lei. Tuttavia Pozzi
mette in evidenza che accanto all'esperienza dell’amore vi è l'esperienza del
nulla, in una continua dialettica amore-nulla. Angela sperimenta il divino
oltre la tenebra, superando lo stesso Francesco d’Assisi, in una assoluta
pienezza tra umano e divino[36]. Viene alla mente il tedesco Meister
Eckhart[37] (Johannes Eckhart von Hochheim ca. 1260-1328), contemporaneo di
Angela, che, come ci ricorda Marco Vannini, teorizza “la necessità che l’anima
perda se stessa, sia ridotta a nulla, per essere attratta da Dio”[38]. Angela
descrive le sue esperienze mistiche nel diario dettato a frate Arnaldo, suo
parente. Nel Memoriale dialoga con Gesù e con lo Spirito Santo, che le fa
comprendere come Dio sia presente in lei tanto quanto lo è in se stesso. In
questa visione profonda, Angela si sente abitata dal divino, dall'amore (lo
Spirito) e dalla tenebra (il Verbo humanato): “Il mio Dio si è fatto carne per
farmi Dio”; “Mio Dio, fammi degna di conoscere l'altissimo mistero che proviene
dall'infuocato e ineffabile tuo amore e dall'amore delle tre persone della
Trinità”; “in quella Trinità che vedo con tanta tenebra, mi sembra stare e
giacere nel mezzo”[39].
La tedesca Gertrud von Helfta (ca.1256-1302), il 27 gennaio 1281 inizia
una nuova esistenza, dopo un’apparizione di Gesù: “Dunque all’ora suddetta,
vidi, in piedi di fronte a me, un giovane di aspetto gentile e delicato, di
circa sedici anni, bello come allora la mia giovinezza avrebbe potuto
desiderarlo perché piacesse ai miei occhi di carne.”. Gertrud, divenuta monaca,
narra la propria esperienza spirituale in due opere, segnate dalla descrizione
del rapporto con Dio come rapporto d’amore, con un linguaggio molto affine a
quello del Cantico dei Cantici[40]. Nell’opera Revelationes, o Legatus divinae
pietatis[41] il racconto della vita mistica di Gertrud è realistico e, per
certi versi, sentimentale. Lo Spirito Santo viene chiamato “Bacio che unisce”,
“Bacio di salvezza”. Gertrud vive intimamente il rapporto d’unione con Cristo e
con tutta la Trinità, in una sorta di amplesso celeste: “Per questo ti rendo
grazie in unione di amore reciproco con la venerabile Trinità, per il dono di
un tuo dolcissimo bacio: mentre infatti sedevo, e pensavo profondamente a te, e
leggevo le ore liturgiche… spesso, nello spazio di un salmo dieci e più volte
mi desti un tuo dolcissimo bacio sulla bocca, bacio che supera ogni aroma… e
moltissime volte avvertii su di me il tuo sguardo e provai l’intimo amplesso
tuo nell’anima mia”. Nella seconda opera Exercitia Spiritualia septem[42],
Gertud eleva una intensa preghiera alla Trinità: “O Fonte delle Luci eterne,
Trinità Santa che sei Dio... / Padre Santo, accoglimi nella tua clementissima
paternità... / Gesù amatissimo, accoglimi nella tua soavissima fraternità, /
Spirito Santo, Dio Amore, accoglimi nella tua benevola misericordia e carità. /
O Amore che unisce, Dio del mio cuore. / Quando mi assorbirà quel dolcissimo
raggio, per essere con Te un solo amore / e un solo spirito?”.
Nelle potenti “rivelazioni” della romita inglese Julian of Norwich
(1342 - ca. 1416), alla Trinità si affianca la percezione di un Dio-Madre:
“Nella prima rivelazione vidi il sangue rosso di Cristo scorrere giù dalla
corona, caldo e gorgogliante, abbondante e vivo […] E nella stessa visione la
Trinità riempì immediatamente il mio cuore di una grande gioia […] Questa
visione era viva e reale, e orribile e paurosa, e dolce e amabile […]”; “Nella
quattordicesima visione compresi come Gesù è la nostra vera Madre nella natura
per la nostra prima creazione, ed è nostra vera Madre nella grazia per avere
assunto la nostra natura creata. […] la nostra carissima Madre Gesù è in grado
di nutrirci con se stesso […]”[43].
Non possiamo non citare, come mirabile esempio conclusivo, Caterina da
Siena (Caterina Benincasa 1347-1380), che nelle sue opere[44] ha tracciato la
testimonianza più poetica ed estatica del colloquio dell’anima con Dio: “O
abisso, o Deità eterna, o mare profondo! […] questo lume è uno mare, perché
notrica l'anima in te, mare pacifico, Trinità eterna. L'acqua non è turbida […]
è uno specchio, secondo che tu, Trinità eterna, mi fai cognoscere; ché
raguardando in questo specchio, tenendolo con la mano dell'amore, mi
rappresenta me in te, che so' creatura tua, e te in me, per l'unione che
facesti della deità nell'umanità nostra.”. Inoltre, nella visione di Caterina,
Maria è tempio della Trinità, una terra fertile nella quale è stato seminato il
Verbo, ma anche Maria come libro che porta in sé la regola e la sapienza del
Padre: “[…] veggo che la mano dello Spirito Santo à scritto in te la Trinità,
formando in te il Verbo incarnato Unigenito Figliolo di Dio.”.
Con quest’ultima, dolce e sapiente, immagine di Caterina, torniamo al
nostro tempio sul monte Autore, a quelle Tre Persone che, nel loro essere
identiche, affrancano dal rischio della separazione, evocando la completezza
dell’amore. Torniamo alla Madre, alla Santissima, a quel “mare profondo” che è
metafora del rimpatrio, per l’uomo, nel “nulla divino” eckhartiano, materno
“flutto senza fondo”, sperando, con i pellegrini, che “tutto sarà bene”, come
scrive Thomas Stearns Eliot (1888-1965) in Little Gidding[45], ispirandosi alla
mistica Julian of Norwich.
[1] Archivio Fotografico del Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni
Popolari: 1966 Annabella Rossi, Pellegrinaggio alla Santissima Trinità (b/n
19); 1966 Michele Gandin, Festa della Santissima Trinità (b/n 23); 1967
Annabella Rossi, Santissima Trinità (b/n 14); 1970 Annabella Rossi, Santissima
Trinità (dia 75); 1970 Vittorugo Contino, Santissima Trinità (dia 45); 1972
Annabella Rossi, Pellegrinaggio a Vallepietra (dia 96); 1972 Annabella Rossi,
Pellegrinaggio a Vallepietra (b/n 86); 1972 Marialba Russo, Festa di Sant’Anna
(dia 90); 1972 Marialba Russo, Festa di Sant’Anna (b/n 151); 1973 Lello
Mazzacane, Santissima Trinità (b/n 17); 1974 Annabella Rossi, Santissima
Trinità (dia 34).
[2] A. M. Di Nola, in Memoria di una festa. Vallepietra nelle
fotografie di Luciano Morpurgo, a cura di A. M. Di Nola e O. Grossi, Roma 1980,
pp. 27-38: p. 33.
[3] “Anche gli astronauti, da quel che se ne dice, possono patire di
angoscia quando viaggiano negli spazi, quando perdono nel silenzio cosmico il
rapporto con quel ‘campanile di Marcellinara’ che è il pianeta terra e il mondo
degli uomini […]”, E. de Martino, La fine del mondo. Contributo all'analisi
delle apocalissi culturali, a cura di C. Gallini, Torino 1977: p. 481.
[4] E. Buonaiuti, Il Pellegrino di Roma. La generazione dell'esodo,
Bari 1964 (I edizione 1945).
[5] O. Grossi, in Memoria di una festa, op.cit., pp. 9-16: p.13.
[6] P. P. Pasolini, Il vuoto del potere, articolo pubblicato sul
“Corriere della Sera”, 1 febbraio 1975.
[7] “Dovresti ascoltare la Ciociaria / alle rive del Sacco, / una notte
a Ceprano, / nel galoppo del vento a Collepardo, / dentro la pioggia che intona
Guarcino, / nell'inno santissimo a Vallepietra: / dovresti ascoltare gli arcani
torrenti / franare alle radici di Amaseno, / messi in musica da qualche
mandolino.”. In L. de Libero, Ascolta la Ciociaria, Milano 1953.
[9] Cristo genitum, non factum, generato, non creato, secondo il dogma
del primo concilio di Nicea, convocato nel 325 dall'imperatore Costantino I,
per contrastare l'arianesimo che negava l'homooùsion tra il Padre e il Figlio.
[11] Rievochiamo in proposito il dubbioso Giordano Bruno (Filippo Bruno
1548-1600), arso vivo a Roma nel 1600 anche per aver negato il dogma
trinitario, come risulta dalla denuncia fatta nel 1592 da Giovanni Mocenigo
all’inquisitore di Venezia: “[...] dinuntio a Vostra Paternità molto reverenda
per obligo della mia conscientia, et per ordine del mio confessor, haver
sentito a dire a Giordano Bruno Nolano, alcune volte che ha ragionato meco in
casa mia: che è biastemia grande quella de’ cattolici il dire che il pane si
transustantii in carne; che lui è nemico della messa; che niuna religione gli
piace; che Christo fu un tristo et che, se faceva opere triste di sedur populi,
poteva molto ben predire di dover esser impicato; che non vi è distintione in
Dio di persone, et che questo sarebbe imperfetion in Dio [...]” (tratto dalla
“Rubrica del processo bruniano nell’archivio dell’Inquisizione di Venezia”, in:
L. Firpo, Il Processo di Giordano Bruno, Roma 1993, pp. 143-145).
[12] E. Buczkowska, La poesia di Pier Paolo Pasolini tra la miticità e
la visionarietà, 2006, consultabile nel sito Pagine corsare: http://www.pasolini.net/.
[13] Versi tratti dalla poesia “Callas”, in P. P. Pasolini, Bestemmia.
Tutte le poesie, Volume IV, Milano 1996, p. 738.
[14] Ioannes Damascenus, De fide orthodoxa, 1: 8 (Giovanni Damasceno,
La fede ortodossa, Roma 1998).
[15] C. Slipper, Il Dio unitrino e l'esperienza dell'amore, in “Nuova
Umanità”, XXIV, Marzo-Giugno, n.140-141, Roma 2002.
[16] Dante Alighieri, Divina Commedia (Par. XXXIII): “Ne la profonda e
chiara sussistenza / de l'alto lume parvermi tre giri / di tre colori e d'una
contenenza; // e l'un da l'altro come iri da iri / parea reflesso, e 'l terzo
parea foco / che quinci e quindi igualmente si spiri.” (consultabile in
IntraText Edition CT, 2006: http://www.intratext.com/y/ITA0191.HTM). Vita nuova (cap. XXIX): “Lo numero del tre è la radice
del nove, però che sanza numero altro alcuno, per se medesimo fa nove, sè come
vedemo manifestamente che tre via tre fa nove. Dunque se lo tre è fattore per
sé medesimo del nove, e lo fattore per sé medesimo de li miracoli è tre, cioè
Padre e Figlio e Spirito Santo, li quali sono tre e uno, questa donna fue
accompagnata da questo numero del nove a dare ad intendere ch'ella era uno
nove, cioè uno miracolo, la cui radice, cioè del miracolo, è solamente la
mirabile Trinitade. Forse ancora per più sottile persona si vederebbe in ciò
più sottile ragione; ma questa è quella ch'io ne veggio, e che più mi piace.”
(consultabile in IntraText Edition CT, 2006: http://www.intratext.com/y/ITA0742.HTM). Ricordiamo, come esempio tra i tanti, di Trinità
manifestata in luce, che nella Santa Grotta della Trinità, presso la Badia
Benedettina di Cava de' Tirreni in Campania, la Trinità, secondo la tradizione,
apparve a Sant'Alferio nel 1011 nell'aspetto di tre raggi che partivano da un
unico punto luminoso.
[17] A. M. Di Nola (1980): p. 37.
[18] Il catarismo si propagò nel sud della Francia (Albi) e nell'Italia
settentrionale (Concorezzo, Alba, Bagnolo, Desenzano). Sul catarismo si veda:
R. Manselli, L’eresia del male, Napoli 1963. Il manicheismo si basa
sull'opposizione radicale di due principi, entrambi divini, del bene e del male.
Venne fondato da Mani (216-277), nato nella Babilonia del nord. Alcuni aspetti
del manicheismo si ritrovano nelle eresie medievali, in particolare nel
bogomilismo balcanico al quale si ricollega il catarismo. Su questi temi si
veda: Il Manicheismo. Antologia dei testi, a cura di A. Magris, Brescia 2000;
Il manicheismo. Mani e il manicheismo, a cura di G. Gnoli, Milano 2003; Il
manicheismo. Il mito e la dottrina, a cura di G. Gnoli, Milano 2006.
[19] A. Brelich, Un culto preistorico vivente nell’Italia centrale, in
D. Carpitella, Folklore e analisi differenziale di cutura, Roma 1976, pp.
71-101 (già pubblicato in Studi e materiali di storia delle religioni,
1953-1954, v. XXIV, pp. 36-39). Del resto, scrive Brelich, nelle pagine
introduttive al saggio: “Segnalare i fatti e indicarne l’interesse storico:
questo duplice compito non implica la necessità di un’interpretazione estesa e
completa; questa richiederebbe ben altro spazio e fatica. L’abbozzo
d’interpretazione che seguirà avrà un carattere provvisorio […]” (p. 72).
[20] Tommaso e Matteo Biazaci, pittori quattrocenteschi di Busca
(Cuneo).
[21] In Lombardia: a Soncino, nella Pieve di Santa Maria Assunta, sul
fonte battesimale vi è un affresco (inizi secolo XVI) raffigurante la Trinità
con tre persone identiche; a Robbio la chiesetta di San Pietro, conserva un
affresco della Trinità (datato 1507), con tre immagini uguali; nella Pieve di
Santa Stefania, presso Nuvolento, vi è una Trinità tricefala. In Emilia
Romagna: nella Rocca di Vignola (secondo la tradizione, edificata nell’VIII
secolo per volontà di Sant’Anselmo), la cappella mostra, nelle raffigurazioni
degli evangelisti, San Giovanni con lo sguardo rivolto alla Trinità con tre
volti identici sopra l'albero della vita; a Cabriolo nella chiesa di San Thomas
Becket (secoli XII-XV-XVII) vi è un affresco che presenta la Trinità con tre
persone uguali, in procinto di consumare un pasto. In Toscana (oltre alla
citata opera di Andrea del Sarto a Firenze) troviamo a Linari, sull'altare
dell'oratorio accanto alla chiesa di Santo Stefano, il simbolo trinitario
formato da tre volti umani barbuti. In Puglia: a Galatina, nella basilica di
Santa Caterina d’Alessandria (fine Trecento), la Trinità è raffigurata con tre
teste maschili, una giovane, una di mezza età, l'ultima canuta; a Monte
Sant’Angelo, nel presbiterio del santuario di San Michele Arcangelo, vi è
l'altorilievo della Trinità trifronte (datato tra XIV e XV secolo), una figura
monumentale (rinvenuta nel 1922) con tre teste, i cui volti appaiono sfigurati.
In Lucania, nella cappella della Santissima. Trinità a Miglionico, è presente
una Trinità tricefala.
[22] A. M. D’Achille, Gli affreschi del Santuario della SS. Trinità sul
Monte Autore presso Vallepietra, in Atti e Memorie della Società Tiburtina di
storia d’arte, 53, Tivoli 1980, pp. 41-63; A. M. D’Achille, Sull’iconografia
trinitaria medievale: la Trinità del Santuario sul Monte Autore presso
Vallepietra, in “Arte Medioevale”, V, 1, 1991, pp. 49-73. Sull’iconografia
della Trinità ricordiamo anche P. Iacobone, Mysterium Trintatis. Dogma e
iconografia nell'Italia medievale, Roma 1997.
[23] G. Vasari, Vite de' più eccellenti architetti, pittori, et
scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri, Edizione Torrentiana,
Firenze 1550, pp. 350-351, consultabile nel sito: http://bepi1949.altervista.org/vasari/vasari00.htm.
[24] A. M. Di Nola (1980), p. 37.
[25] Nel Vangelo di Filippo (un manoscritto in copto del IV secolo,
ritrovato nel 1945 in Egitto, a Nag Hammadi, che si ritiene derivante da un
originale del II secolo) notiamo la reazione dei primi cristiani dinnanzi al
concepimento di Maria ad opera dello Spirito Santo: “Taluni hanno detto che
Maria ha concepito dallo Spirito Santo. Essi sono in errore. Essi non sanno
quello che dicono. Quando mai una donna ha concepito da una donna?” [in ebraico
al termine Spirito Santo corrisponde Ruah che è femminile]. Il Vangelo di
Filippo è consultabile in http://it.wikisource.org/wiki/Vangelo_di_Filippo; si segnala anche: Vangelo di Filippo, in: I Vangeli
Apocrifi, a cura di M. Crateri, Torino 1969.
[26] A. Brelich, (1976); A. M. Di Nola (1980).
[27] P. E. Simeoni, “Facce la grazia Santissima Trenetà Madonna mèa”.
Il segreto della Santissima.
[28] Sul rapporto tra donne e mistica si veda: L. Muraro, Il buco nella
siepe, in Le amiche di Dio. Scritti di mistica femminile, a cura di C. Jourdan,
Napoli 2001; L. Muraro, Il Dio delle donne, Milano 2003.
[29] La ricerca prende in esame anche il particolare rapporto con la
Trinità di: Teresa d'Avila (Teresa Sánchez de Cepeda Avila Y Ahumada
1515-1582); Maria Maddalena de' Pazzi (Caterina de' Pazzi 1566-1604); Maria
dell'Incarnazione (Maria Guyart 1599-1672); Maria di Gesù d'Agreda (Maria
Coronel 1602-1665); Giovanna Felice della Santissima Trinità (Elisabetta Canori
Mora 1774-1825); Teresa di Gesù Bambino (Thérèse Martin 1873-1897); Elisabetta
della Trinità (Elisabetta Catez 1880-1901); Teresa Benedetta della Croce (Edith
Stein 1891-1942); Itala Mela (1904-1957).
[30] Su Hildegard von Bingen si veda:
H. E. Keller, Segreti. Uno
studio semantico sulla mistica femminile medievale, in Storia delle Donne, 1,
Firenze 2005, pp. 201-220.
[31] Hildegard von Bingen, Liber divinorum operum, pars I, visio I. Si
veda: Ildegarda di Bingen, Il libro delle opere divine, a cura di M. Cristiani
e M. Pereira, Milano 2003.
[32] J. E. Lovelock, Gaia. Nuove idee sull'ecologia, Torino 1981.
[33] Hildegard von Bingen, ibidem.
[34] Su questo tema si veda: T. Schipflinger, SOFIA-MARIA. Una visione
olistica della creazione, Villazzano 2003.
[35] L’opera di Angela da Foligno è consultabile in: http://www.sismelfirenze.it/mistica/ita/TestiStrumenti/fullTextAngela.htm. Inoltre il Memoriale e i Documenti sono raccolti nel
Libro della Beata Angela da Foligno, a cura di S. Andreoli, Cinisello Balsamo
1996. Si veda anche: Angela da Foligno, Il Libro dell'esperienza, a cura di G.
Pozzi, Milano 1992.
[36] In riferimento a questo tema, e alla controversa origine
dell’iconografia trinitaria espressa nell’identità, mi piace ricordare
l’ipotesi avanzata da D. De Rougemont, che nel libro L'Amore e l'occidente
(Rizzoli, Milano 1998) affronta il tema della lirica cortese, basata sulla
concezione dell’amore come annullamento di se stessi e aspirazione a tornare a
una unità indifferenziata. Tale concezione, secondo l’Autore, sarebbe derivata
dall'eresia catara, in quanto i catari sarebbero stati i primi poeti dell'amore
cortese, e si sarebbero ispirati ai dettami della loro fede.
[37] Tra le opere pubblicate in italiano di Meister Eckhart (in gran
parte curate e tradotte da M. Vannini) ricordiamo: Sermoni tedeschi, Milano
1985; La via del distacco, Milano 1995; La nobiltà dello spirito, Milano, 1996;
Dell'uomo nobile, Milano 1999; Diventare Dio. L'insegnamento di sorella Katrei,
Milano 2006.
[38] M. Vannini La morte dell'anima. Dalla mistica alla psicologia,
Firenze 2003, p. 104. Di M. Vannini si segnala anche: Storia della mistica
occidentale. Dall'Iliade a Simone Weil, Milano 2005.
[39] Brani tratti dal Memoriale, op. cit.
[40] Cantico dei Cantici (8: 6): “Mettimi come sigillo sul tuo cuore, /
come sigillo sul tuo braccio; / perché forte come la morte è l'amore, / tenace
come gli inferi è la passione: / le sue vampe son vampe di fuoco, / una fiamma
del Signore!” (consultabile in: http://www.liberliber.it/biblioteca/b/bibbia/la_sacra_bibbia/html/03_05.htm).
[42] Gertrude di Helfta, Esercizi spirituali, Milano 2006.
[43] I testi di Julian of Norwich
sono consultabili, in lingua inglese, nel sito Julian of Norwich: Her
"Showing of Love" and Its Contexts: http://www.umilta.net/hertexts.html. Si segnala inoltre: Giuliana di Norwich, Libro delle
rivelazioni, a cura di D. Pezzini, Milano 1997.
[44] In particolare: Caterina da Siena, Il Dialogo della divina
Provvidenza, Siena 1997. Le opere di Caterina da Siena sono consultabili, in
lingua inglese, in IntraText Edition CT, 2006: http://www.intratext.com/X/ENG0139.HTM.
[45] T. S. Eliot, Little Gidding
(1942), v. 5: “And all shall be well and / All manner of thing shall be well”
(Little Gidding, consultabile in: http://www.tristan.icom43.net/quartets/gidding.html). Eliot cita
direttamente un passo del capitolo 27 del Libro delle rivelazioni di Julian of
Norwich: “but all shall be well, and all shall be well, and all manner of thing
shall be well.” (Julian of Norwich, Revelations of Divine Love, chapter XXVII,
consultabile in: http://www.ccel.org/ccel/julian/revelations.xiv.i.html).
Con falce e libro in mano: Scotellaro e altri giovani
...la nostra giovinezza è il più crudo dei tormenti...
Rocco Scotellaro
Nel 1954 Michele Gandin documenta a Tricarico il primo anniversario
della morte di Rocco Scotellaro
Nel 1954 Michele Gandin documenta
a Tricarico il primo anniversario della morte di Rocco Scotellaro. Siamo nei
luoghi dove già Gandin aveva realizzato nel 1953 Lamento
funebre, per l'incompiuta Enciclopedia
Cinematografica Conoscere, nella
Lucania che Pasolini sceglierà per rappresentare la Palestina del Vangelo
secondo Matteo (1964), con il suo Golgota
contadino e le sue donne di lutto impietrito.
Il bianco e nero delle fotografie
esalta lo stupore dei volti: sono immagini di silenzio e di rispetto, un muto
lamento collettivo per lo scandalo ancora intenso di una morte "così
ingiusta e improvvisa da non essere creduta vera dai contadini" (Carlo
Levi) .
La morte di un giovane che Italo
Calvino così descriveva:
«Era una testa solida il ragazzo
di Tricarico uno di quei tipi che hanno sempre qualche idea loro da darti e
qualche idea tua da farti germogliare in mente».
Perché Scotellaro non sia
soltanto "buono da commemorare" ma soprattutto "buono da
pensare", occorre sottolinearne le caratteristiche che nel nostro presente
appaiono più rare: egli ha un progetto, una speranza di cambiamento, come
afferma Calvino, è un evocatore di idee. Portavoce e valorizzatore della
propria cultura, Scotellaro non considera la civiltà contadina in una
prospettiva metastorica pasoliniana:
Piange ciò che ha / fine e ricomincia. Ciò che era / area
erbosa, aperto spiazzo, e si fa / cortile, bianco come cera, / chiuso in un
decoro ch'è rancore / [...] Piange ciò che muta, anche / per farsi migliore. La
luce / del futuro non cessa un solo istante / di ferirci
Prospettiva successivamente
ribadita da Pasolini nel 1974, un anno prima della morte, a Italo Calvino:
«L'universo contadino (cui appartengono
le culture sottoproletarie urbane, e, appunto fino a pochi anni fa, quelle
delle minoranze operaie...) è un universo transnazionale [...] E' questo
illimitato mondo contadino prenazionale e preindustriale, sopravvissuto fino a
solo pochi anni fa, che io rimpiango» .
Per Scotellaro questo mondo non è
luogo di rimpianto per una perduta purezza ma spazio vitale e reale di riscatto
dalle proprie condizioni di secolare sfruttamento. Egli auspica la presa di
coscienza di una cultura portatrice di valori e capace di contribuire con la
propria identità al mutamento sociale:
«La cultura italiana sconosce la
storia autonoma dei contadini, il loro più intimo comportamento culturale e
religioso, colto nel suo formarsi e modificarsi presso il singolo protagonista».
Non solo poeta ma generoso
attivista politico, come ampiamente dimostra la sua biografia, inserito nella
drammatica realtà della sua terra e del mezzogiorno in generale, Scotellaro
partecipa intensamente alle lotte contadine. Il suo impegno non si limita
all'ambito strettamente politico e organizzativo ma spazia in altri campi, con
una alternanza di sguardi interni ed esterni che ne fanno un personaggio
davvero unico nelle vicende di quegli anni. Esercita fascino sulla sua gente e
nello stesso tempo attira l'attenzione di studiosi italiani e stranieri, la cui
frequentazione si risolve spesso in fruttuose collaborazioni.
Negli anni '50 il mezzogiorno è
un campo privilegiato di ricerche sociologiche, antropologiche, economiche e
Scotellaro in qualche modo assume un ruolo prezioso di mediatore e guida nelle
realtà indagate. Entrano nella sua vita, come tutti sappiamo, figure
significative (tra gli altri Carlo Levi, Manlio Rossi-Doria, George Peck,
Friedrich G. Friedmann) e a sua volta egli entra nelle loro vite con la forza
della sua giovinezza e del suo propositivo entusiasmo ("una testa
solida").
Gli "acini maturi, ma
piccoli, in un grappolo di uva puttanella" (i contadini meridionali nel
paragone di Scotellaro) divengono dunque oggetto di studio per molti, anche per
Ernesto de Martino:
«È da qualche tempo che sto
organizzando in Lucania spedizioni scientifiche per lo studio della vita dei
contadini lucani e del loro mondo culturale [...]. Abbiamo il nostro programma,
i nostri itinerari, i nostri questionari».
In questa Lucania esplorata
"scientificamente", raccontata letteriaramente, evocata poeticamente,
fotografata, filmata, registrata, non solo a testimonianza di una realtà
"altra" ma anche nell'ansia di documentare ciò che svanirà alla
"luce del futuro", Scotellaro compie con purezza e consapevolezza la
sua opera di cantore del mondo rurale, senza nostalgie o stupori, con la ferma
intenzione di restituire dignità e valore alla civiltà contadina. Le parole di
Michele Mulieri (uno dei "contadini del sud") risuonano come un'eco
di questo percorso:
«La vita è una storia, ma da
farla, il mondo è un passaggio. Passando per il mondo bisogna lasciare la
propria traccia» .
Il 15 dicembre del 1953, a
Portici, Rocco muore improvvisamente, quasi avesse consumato nella sua breve
vita più vite: se ne va dopo aver lasciato nel mondo molte tracce e dopo aver
"capito fin troppo" (Ho capito fin troppo/ gli anni e
i giorni e le ore / gl'intrecci degli uomini, chi ride e chi urla). In Giovani come te aveva scritto "la nostra
giovinezza è / il più crudo dei tormenti [...] è tempo di crucciarsi / di dir
di sì all'Uomo che saremo",
giovinezza e tormento che avrebbe affrontato, come afferma nel verso finale,
"con falce e libro in mano!".
La morte di un poeta è uno
spostamento non una fine, si continua a cercarlo a rievocarlo.
Il lutto ritualmente manifestato
dalla madre di Rocco, Francesca Armento, viene espresso poeticamente da Amelia
Rosselli :
Rocco morto / terra straniera, l'avete avvolto male / i
vostri lenzuoli sono senza ricami / Lo dovevate fare, il merletto della
gentilezza!
Per la Rosselli Rocco è una
figura d'amore ma anche, come per tanti altri, un uomo che chiarisce e
consiglia:
Tu che sei addormentato / Comprendimi / Ed ora ti sollevi
/ lesto / e passi via sereno / fuori dalle mura della tua cittadella / Tu che
chiarisci le vie
Tu salito nella bruma / ti vedo lontano che ti aggiri /
consigliando / che ne è di me e di te ora dopo la morte / tu, sui colli
Grazie a Scotellaro la poetessa,
definita da Pasolini "questa specie di apolide", trovò un temporaneo
punto di riferimento, un luogo dove fermarsi, una "piccola patria"
tra tante peregrinazioni. Vita tormentata anche nella scrittura, "di
lapsus", secondo la presentazione di Pasolini, che nel 1963 pubblica nella
rivista letteraria "Il Menabò" alcune poesie della Rosselli . Ne
conosciamo gli esiti: nel 1953 Amelia ha soltanto 23 anni, dopo la morte di
Rocco iniziano i ricoveri in istituti psichiatrici, poi il tempo scorre, fino
al suicidio nel 1996.
Giovanni Giudici, nella sua
prefazione all'opera della Rosselli, ricorda l'incontro con la poetessa e con
Scotellaro, avvenuto a Roma nel 1949, e termina con queste parole:
«Penso spesso che, se Rocco non
fosse morto così presto, appena quattro anni dopo di allora, Amelia avrebbe
forse avuto un meno triste destino» .
Il personaggio Scotellaro, in
quanto radicato in una cultura contadina, sia pure in crisi, tuttavia
"forte" come portatrice di valori tradizionali, in quanto restitutore
poetico e letterario di tale cultura e protagonista attivo delle sue vicende,
sembra suscitare in chi lo avvicina un sentimento di nostos, cui si accompagna una nostalgeia per la propria origine, il proprio sé giovane e positivo, da ritrovare
al ritorno in una sorta di riconoscimento profondo.
Occorre rivolgersi a chi ha
lasciato una traccia, a chi sa consigliare e chiarire ancora, tornare a opere
mai postume, perché certi autori non escono dal presente. Ne appartengono a
pieno diritto, nell'intensità oggi profetica di scritti e versi che parlano più
di tante inchieste e fanno luce sull'attuale andamento delle nostre storie.
Allora ci si accorse
dell'importanza di Scotellaro scrittore e poeta, come emerge dal numero dei
riconoscimenti ufficiali che ebbe tra il 1947 e il 1954 . Si può ricordare il
Premio Viareggio, assegnatogli un anno dopo la sua scomparsa per È fatto
giorno. Nel 1950 aveva ottenuto lo stesso
riconoscimento un autore molisano, Francesco Jovine, per il romanzo Le terre
del Sacramento. Jovine affronta nella sua opera
il tema del riscatto di una comunità contadina molisana dalla proprie
miserabili condizioni di vita, attraverso le lotte per la terra. Figura
centrale del romanzo è un giovane, Luca Marano, che agisce da mediatore tra
proprietari e braccianti, anch'egli munito di "falce e libro". Figlio
di un piccolo proprietario terriero e perito agrimensore di Guardialfiera,
Jovine partecipa alla realtà contadina molisana, sia pure da una posizione
privilegiata. Luca, figlio di braccianti e studente povero, sembra
rappresentare per Jovine ciò che avrebbe voluto essere: un difensore della
propria gente, consapevole e determinato fino al martirio.
Anche qui vi è
la morte improvvisa di un ragazzo, un sacrificio, ma per mano assassina. Luca
Marano, tradito dai possidenti, viene ucciso dai fascisti durante la rivolta
dei contadini. "Aveva la luce nella mente e gli occhi di stella",
recitano le donne durante il lamento funebre. Anche qui vi è la disperazione di
una madre, che dinnanzi alla rinuncia del figlio a farsi prete, con oscuro
presentimento, non ha esitato a maledire il latte che gli ha dato, mostrandogli
"le mammelle enormi, gonfie, coi capezzoli duri ed erti come bacche di
ginepro."
Si chiude "il più crudo dei
tormenti" del giovane Luca nella stessa rituale tragicità espressa da
Francesca Armentano dinnanzi al corpo senza vita di Rocco:
«A un
tratto Immacolata Marano gridò: - Luca, oh Luca! - e si mise le mani intrecciate sul capo dondolando sul
busto. - Luca, spada brillante, - gridò una voce giovanile. - Spada brillante - ripeterono in coro le altre. - Stai sulla terra sanguinante. Via via le donne si misero le mani intrecciate sulle teste, altre presero
le cocche dei fazzoletti nei pugni chiusi e li percuotevano facendo: - Oh! Oh! Spada brillante, stai sulla terra sanguinante! - T'hanno ammazzato, Luca Marano. - A tradimento, Luca Marano - Non lo vuole la terra il tuo sangue cristiano. [...] Piansero e cantarono grande parte della notte, rimandandosi le voci,
parlando tra loro con ritmo lungo, promettendo tutto il loro dolore ai morti».
Riferimenti bibliografici
Rocco Scotellaro, L'uva puttanella. Contadini
del sud, Laterza, Bari, 1964 (I edizione nella collana "Libri del
Tempo": Contadini del sud 1954; L'uva puttanella 1956).
Italo Calvino, "L' Unità", 22
dicembre 1953. Il pianto della scavatrice, 1956, in: Pier Paolo Pasolini, Le
poesie, Garzanti, Milano, 1975.
Limitatezza della storia e immensità del
mondo contadino, 8 luglio 1974, in: Pier Paolo Pasolini, Scritti corsari, Garzanti,
Milano, 1976.
Ernesto de Martino, Una spedizione etnologica
studierà scientificamente la vita delle popolazioni contadine del Mezzogiorno,
"Il Rinnovamento d'Italia", 1 settembre 1952.
Ho capito fin troppo e Giovani come te in:
Rocco Scotellaro, Margherite e rosolacci, Mondadori, Milano, 1978.
Cantilena (poesie per Rocco Scotellaro),
1953, in: Amelia Rosselli, Le poesie, Garzanti, Milano, 2004.
Pier Paolo Pasolini, Notizia su Amelia
Rosselli, "Il Menabò", 6, Einaudi, Torino, 1963.
Francesco Jovine, Le terre del Sacramento,
Einaudi, Torino, 1994, (I edizione 1950).
