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un viaggio tra speranza e illusione
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Come ogni luogo denso di significato, il presepe ha sollecitato in poeti e scrittori sentimenti discordanti, spazio di sogno ma anche spazio di illusione, nell’amara consapevolezza dell’inconciliabilità tra il proprio sentire infantile e la realtà. Nella raccolta Sovrimpressioni il poeta Andrea Zanzotto[1] affronta il tema della devastazione della natura, il mutamento di terre ancora incontaminate che, nel suo primo testo pubblicato Dietro il paesaggio[2], avevano sollecitato versi modulati sulla sorpresa delle luci, delle campagne e d’ogni angolo selvatico. Non più colline, né fiumi e ruscelli e solitudini incantate, ma dilagare di opere umane irrispettose di qualunque bellezza. Sovrimpressioni sono i segni che il poeta scorge sul corpo oltraggiato della natura, come "sentenze tatuate sui detenuti della colonia penitenziaria di Kafka”. Lo spaesamento è il doloroso effetto di questo sguardo, che inutilmente cerca punti di riferimento, ormai fissi soltanto nella memoria. In questo mondo confuso, sul quale si sovrappongono incessantemente e caoticamente cose e parole in una vertigine disorientante, si tenta di rievocare il proprio presepe interno, lo spazio dove tutto trova collocazione armonica, in base a un ordine predefinito che si esprime tuttavia nella plasticità creativa e poetica del sogno inverato. “Natali così lontani / da bloccarci occhi e mani” recita la poesia Dintorni natalizi, che mostra una solitaria piazza con il suo “presepe di agenzie bancarie”. La nostalgia di perdute atmosfere caratterizza il periodo natalizio, inducendo al desiderio di ritrovare “le inobliate essenze”. Inobliate in quanto radicate nel proprio vissuto individuale e nel proprio orizzonte culturale, ricordi fondanti, secondo l’accezione di Jan Assmann[3], che sottolinea come la funzione contrappresentistica della costituzione di luoghi della memoria abitati da oggetti-ricordo sia una caratteristica della contemporaneità. In questa prospettiva anche il presepe, al pari dei musei, si potrebbe definire lo spazio di un rituale commemorativo retrospettivo, nel quale tuttavia si vorrebbe recuperare un principio di speranza, che renda possibile la progettazione di un futuro. Per ritrovare un orizzonte occorre attuare una sorta di elaborazione del lutto, da rappresentare in sfondi di memoria, che possano rinnovare l’evento della, come accade nel lamento funebre. In questo senso il presepe potrebbe essere considerato uno sfondo di memoria, uno strumento consolatorio che attenui il dramma della realtà. La rappresentazione del presepe, vivente o oggettuale, si inserisce nell’ambito del rito, ricordiamo in proposito le parole di Assmann: “[…] i riti appartengono alla memoria culturale perché rappresentano una forma di trasmissione e di attualizzazione del senso culturale. Lo stesso vale per gli oggetti, quando essi non rimandano semplicemente a un fine, ma anche a un senso: i simboli, le icone, le rappresentazioni […] oltrepassano l’orizzonte della memoria delle cose […]”[4]. Il presepe come quadro mnemonico che fissa il ricordo, luogo di simboli dell’identità sociale, poiché: “La memoria ha bisogno di luoghi, tende alla spazializzazione.”[5]. La caratteristica del presepe come spazio denso di significati simbolici e di cariche evocative viene affrontata da Luigi M. Lombardi Satriani nel saggio Paesi e presepi: “[…] il presepe rappresenta il sogno del paese, il paese sognato più che il paese reale. È il paese nel quale si vorrebbe vivere, spazio di rapporti interpersonali armoniosi, nel quale il conflitto, lo scontro sono misteriosamente annullati, come se non fossero mai stati.”[6] Luogo altamente significativo in quanto “[…] rappresenta l’Evento per eccellenza, la nascita del Cristo, che, con la sua venuta al mondo, attua una radicale renovatio temporis.”[7] Ma anche il presepe come “apoteosi dello sguardo” e “spazio in cui si realizza un’antica civiltà del dono”[8]. Un mondo senza conflitti è anche il sogno di Luca Cupiello, vecchio padre in prossimità della fine, che attorno al presepe, come a un focolare da cui trarre calore, spera di sanare i contrasti familiari e le divergenze generazionali, abbandonandosi alla visione di “Un Presepe grande come il mondo, sul quale scorge il brulichio festoso di uomini veri, ma piccoli piccoli, che si danno un da fare incredibile per giungere in vetta alla capanna, dove un vero asinello e una vera mucca, piccoli anch’essi come gli uomini, stanno riscaldando con i loro fiati un Gesù Bambino grande grande che palpita e piange, come piangerebbe un qualunque neonato piccolo piccolo”. Eduardo De Filippo (1900-1984) completa i tre atti della commedia Natale in casa Cupiello[9] (scritta e rappresentata come atto unico nel 1931) nel 1943, anno di guerre e di tragedie, preludio di cambiamenti epocali e di lutti culturali che vedranno il loro più significativo esito, in Italia, nella fine della civiltà contadina e di tutto quel patrimonio di lunga durata che aveva costituto fino ad allora un riconoscibile axis mundi. Avanza inesorabile il rifiuto del passato, la negazione della tradizione considerata come ostacolo all’auspicato progresso. Il senso di questa perdita di rassicuranti valori e il desiderio di rimpatrio nel mondo degli affetti vengono bene espressi nel testo di De Filippo. Non può piacere a Nennillo, figlio di Luca, “ 'o presebbio”, con esso rifiuta la trasmissione dei valori paterni, gli schemi di una vita basata sul lavoro e sulla responsabilità di “rappresentare” qualcosa nella società, di assumere un ruolo. Nel presepe ognuno ha una veste precisa e una funzione, ognuno è chiamato al proprio dovere di essere nella storia, in una condivisione collettiva che favorisca l’umana fraternizzazione. Del resto l’idea di un riconquistato paradiso caratterizza da sempre il presepe, si pensi alla Pastorale[10] composta nel 1758 da Sant'Alfonso Maria de' Liguori (1696-1787), che ci illustra un mondo innocente e armonioso nel quale “No nc'erano nemmice pe la terra” e “La pecora pasceva co lione”. Nella ben nota biografia di San Francesco d’Assisi (1182 ca. – 1226), scritta dal francescano Tommaso da Celano (ca.1200 - ca.1270), è interessante notare come il santo, proponendo la rappresentazione della Natività, la notte del 24 dicembre 1223 a Greccio[11], sia mosso dall’intento di rievocare nella fisicità dei corpi i limiti e le sofferenze del Cristo humanato: “[…] vorrei rappresentare il Bambino nato a Betlemme, e in qualche modo vedere con gli occhi del corpo i disagi in cui si è trovato per la mancanza delle cose necessarie a un neonato.”[12]. È proprio attraverso la messa in scena che il dio umanizzato riprende vita e si affranca dalla rigidità del mito: “[…] uno dei presenti, uomo virtuoso, ha una mirabile visione. Gli sembra che il Bambinello giaccia privo di vita nella mangiatoia, e Francesco gli si avvicina e lo desta da quella specie di sonno profondo. Né la visione prodigiosa discordava dai fatti, perché, per i meriti del Santo, il fanciullo Gesù veniva risuscitato nei cuori di molti, che l'avevano dimenticato, e il ricordo di lui rimaneva impresso profondamente nella loro memoria.”[13]. La funzione del Cristo humanato, figura centrale della rappresentazione francescana, è ben espressa nel Laudario di Cortona[14] del XIII secolo: “Cristo e nato / et humanato / per salvar la gente / k'era perduta / e descaduta / nel primer parente”. L’incarnazione rende possibile il ritorno al paradiso originario, annullando la colpa di Adamo ed Eva. La trasposizione del dio nel corpo torna, nel presepe, come trasposizione nei corpi viventi degli attori o nei corpi fissi delle figure presepiali, animate tuttavia dallo sguardo dei presenti[15]. Un testo significativo per la restituzione umanissima del parto di Maria è rappresentato dalle Meditationes vitae Christi, attribuite inizialmente a San Bonaventura ma recentemente riconosciute come opera del francescano Johannes de Caulibus da San Gimignano (XIV secolo). Gli episodi evangelici sono raccontati con una dovizia di particolari che mette in risalto la fisicità dei personaggi, descritti nella sofferenza e nella gioia della loro umana natura[16]. Ricordiamo come lo “scandalo” del Verbo humanato, ricorra frequentemente nelle parole della grande mistica Maria Maddalena de' Pazzi (Caterina de' Pazzi 1566-1607)[17], Per Maria Maddalena alla base dell’amore divino vi è l’incarnazione, la sorprendente manifestazione dell’umanità di Cristo: “Chi non passa per questa santa umanità non può arrivare a salvamento” Attraverso l’incarnazione Dio esprime dunque il suo “amore pazzo” per le creature umane. Il presepe si può dunque interpretare come la dimora per eccellenza del Verbo humanato. Occorre ricordare come la necessità di rappresentare il divino sia un motivo base del cristianesimo, che da secoli si esprime in una evidente iconofilia, sino a giungere all’epoca attuale. Ancora oggi è infatti possibile osservare in alcune feste forti atteggiamenti devozionali verso immagini e statue religiose[18]. Nella ricerca di un contatto diretto con la divinità, lo sguardo e il gesto rafforzano la fede, la riconfermano. Questa funzione non è sfuggita alla Chiesa ai suoi teologi, come ci dimostrano alcune note evidenze storiche. Ricordiamo ad esempio Giovanni Damasceno (c. 675 – 749), che nella sua lotta iconoclasta difende il culto delle immagini: “Io non venero la materia, ma il Creatore della materia, diventato materia a causa mia” e giunge siginificativamente ad affermare che le icone sono “i libri degli illetterati”. Alla base in questo caso del culto delle icone vi è l'Incarnazione, il Verbo che si è fatto carne: “Io, poiché sono un uomo e sono rivestito di corpo, desidero anche con il corpo di entrare in dialogo con le cose sante e di vederle...”[19]. Sull’incarnazione dunque si fonda il discorso del culto e della venerazione delle immagini. Nel secondo Concilio di Nicea (dal 24 settembre al 23 ottobre 787), viene stabilito quanto segue: “[…] noi intendiamo custodire gelosamente intatte tutte le tradizioni ecclesiastiche, sia scritte che orali. Una di queste, in accordo con la predicazione evangelica, è la pittura delle immagini, che giova senz'altro a confermare la vera e non fantastica incarnazione del Verbo di Dio, e ha una simile utilità per noi infatti, le cose, che hanno fra loro un rapporto di somiglianza, hanno anche senza dubbio un rapporto scambievole di significato”. Negli Anatemi riguardo alle sacre immagini vengono inoltre dati i serguenti dettami: “Se qualcuno non ammette che Cristo, nostro Dio, possa esser limitato, secondo l'umanità, sia anatema. Se qualcuno rifiuta che i racconti evangelici siano rappresentati con disegni, sia anatema. Se qualcuno non saluta queste (immagini), (fatte) nel nome del Signore e dei suoi santi, sia anatema. Se qualcuno rigetta ogni tradizione ecclesiastica, sia scritta che non scritta, sia anatema.”[20] La funzione del presepe come strumento di memoria per la fede, in quanto spazio di rievocazione dell’incarnazione, viene sottolineata, in epoca controriformistica, dal Concilio di Trento (1545-1563). Nell’ultima sessione sono infatti indicate norme precise sul culto dei santi e delle reliquie, in particolare si afferma che la rappresentazione e la raffigurazione di storie e racconti della sacra scrittura giova al sentimento religioso del popolo “poco istruito”[21]. L’incarnazione tuttavia presuppone la morte e, insieme alla morte, la rinascita. Tornando all’evocazione poetica ricordiamo i versi di Thomas Stearns Eliot (1888-1965), che nel Viaggio dei Magi (The Journey of the Magi, 1927), un arduo percorso tra le asprezze della natura e le ostilità umane, delinea la fine di un mondo come base per la nascita di un mondo nuovo.[22]. Con l’incarnazione di Cristo scompare l’universo dei Magi e si inaugura il cammino verso la fede. Per il poeta molisano Eugenio Cirese (1884-1953), alla speranza si accompagna l’interrogativo sull’assenza di molti attorno al bimbo con le braccia già in croce: […] Chiama chiama lu Bambinielle/ c’appena è nate tè le vraccia ‘n croce […][23] Rocco Scotellaro (1923-1953), poeta e scrittore impegnato nel riscatto culturale e politico dei contadino lucani, ci mostra l’aspetto mistificatorio del Natale: E' bello fare i pezzenti a Natale/ perché i ricchi allora sono buoni;/ è bello il presepio a Natale/ che tiene l'agnello/ in mezzo ai leoni[24] In Luigi Pirandello (1867-1936) troviamo due visioni contrapposte del presepe, il ritorno alla memoria in Sogno di Natale[25] e l’ironia del presente nella novella Un “Go”j[26], dove Daniele Catellani, colpevole di aver voltato le spalle alla fede dei suoi padri, si vendica contro il cristianissimo suocero modificando il presepe secondo una personale e provocatoria interpretazione. Giorgio Manganelli (1922-1990) nel suo testo Il presepio immagina di entrare in questa rappresentazione in una sorta di identificazione totale e scomposizione del sé nei vari personaggi[27]. Nel suo viaggio fantastico mette in evidenza l'ambiguità del Natale, la sua forzata euforia e il senso di angoscia che accompagna la situazione festiva, con tutte le sue attese e le sue pretese dolcezze. Manganelli decide dunque di “iscriversi al presepio”. Del resto, afferma lo scrittore, il Natale non è un periodo di gioiosa sospensione: “La mia memoria dei Natali infantili è estremamente penosa;...Quelle fragili fole natalizie erano terribilmente pertinenti alla denuncia della mia, della nostra indecorosità; ero circondato di magie sarcastiche”. Occorre immergersi nella rappresentazione scenica del Natale, per riconoscerne le macchinazioni e i trucchi. Alla fine del viaggio non vi è la pretesa salvezza ma il baratro, come nella sceneggiatura di Porno-Teo-Kolossal, film irrealizzato di Pier Paolo Pasolini (1922-1975). Sul tracciato pasoliniano, nel 1996, Sergio Citti (1933-2005), dirige il film I Magi randagi, in cui viene descritta la storia di tre circensi assoldati dal parroco di un paesino per interpretare i magi in un presepe vivente. Dopo aver incontrato varie Marie e vari Giuseppe, Bambinelli che si rivelano femmine e Gesù gemelli, i magi comprendono che il Messia si reincarna a ogni nuova nascita. In Porno-Teo-Kolossal Pasolini narra il viaggio fantastico compiuto da Nunzio ed Epifanio, diretti da una Cometa (l'Ideologia) verso il luogo dove è nato il Messia. Ma il pellegrinaggio della coppia “attraverso tre città-metafora con una destinazione finale in Oriente si trasforma nella presa di coscienza di una realtà che coincide con la fine di ogni utopia.[28] Come ci ricorda Carla Benedetti, Pier Paolo Pasolini in Petrolio (1992) allude spesso alle Sacre Rappresentazioni e ai Misteri. Parla di “greve allegoria, quasi medievale” e afferma che “le azioni e i personaggi si allineano come in una galleria o in una serie di nicchie o di altari”[29]. Nella lettura junghiana dello psicoanalista Claudio Widmann il presepe rappresenta l'alba della coscienza: “[…] la rappresentazione della natività affonda le radici nella propensione umana a rappresentare in maniera plastica eventi archetipici. Questa propensione è strutturale all’attività psichica stessa e ha indotto a plasmare, fin dai tempi più remoti, figure a elevato impatto simbolico […]”[30]. Il presepe, in quanto ripresentazione dell’evento, si ricollega alla pratica medioevale del dramma sacro e, nello stesso tempo, implica un coinvolgimento diretto da parte di chi lo realizza, sollecitando processi di identificazione e di partecipazione emotiva.
[1] Andrea Zanzotto, Dintorni Natalizi (1997), in Sovrimpressioni, Mondadori, Milano 2001, p. 89: […] Natale mordicchia gli orecchi / glissa ad affilare altre altre radure. / Lascia le luminarie / a darsi arie / sulla piazza abbandonata / col suo presepio di agenzie bancarie. / Natali così lontani / da bloccarci occhi e mani / come dentro fatate inesistenze / dateci ancora di succhiare / degli infantili geli le inobliate essenze.
[2] Andrea Zanzotto, Dietro il paesaggio, Mondadori, Milano 1951
[3] J. Assmann, La memoria culturale. Scrittura, ricordo e identità politica nelle grandi civiltà antiche, Einaudi, Torino 1997
[4] Idem, p. XVII.
[5] Idem, p. 14.
[6] Luigi Maria Lombardi Satriani, “Paesi e presepi”, in Il sogno di uno spazio. Itinerari ideali e traiettorie simboliche nella società contemporanea, Rubbettino, Soveria Mannelli 2004, p. 210.
[7] Idem, p. 206.
[8] Idem, p. 215
[9] Eduardo De Filippo, Natale in casa Cupiello, 1931-1943: “Luca- 'Nu guaglione gruosso… Nun capisco che vuo' fa'. 'A scola te n'hanno cacciato; arrivato 'a terza elementare nun è stato chiù cosa… Ogni uomo nella vita deve rappresentare qualche cosa. 'Mpàrate 'n'arte… Io 'o ddico per te… (Ammirando il suo lavoro) Qua poi vengono i pastori… Qua vene 'a grotta… Devi vedere come viene bene… Te piace?…/ Nennillo- (freddo) No./ Luca- (dominandosi cerca di rabbonirlo) T'aggi'accatta' nu vestito… Chisto ca tiene nun è buono cchiù… (Sempre lavorando) Ccà po' ce faccio l'osteria… 'a funtanella ca votta ll'acqua veramente… Metto l'entoroclisma addereto, he' capito? E chella l'acqua scenne overamente… Devi vedere come viene bella… Ce faccio tutt' 'e scesulelle, 'e ssagliutelle… Te piace 'o presebbio, è ove'?”/ Nennillo- (sempre freddo) Non mi piace.”
[10] Sant’Alfonso Maria de’ Liguori: Quanno nascette Ninno a Bettalemme / Era nott', e pareva miezo juorno / Maje le Stelle - lustre e belle /Se vedetteno accossì: /E a cchiù lucente / Jett'a chiammà li Magge all'Uriente./ […] / No nc'erano nemmice pe la terra, / La pecora pasceva co lione; / Co o caprette - se vedette / 0 liupardo pazzeà; / L'urzo e o vitiello / E co lo lupo 'n pace o pecoriello./ […] / Guardavano le ppecore i Pasturi, / E n'Angelo sbrannente cchiù do sole / Comparette - e le decette: / No ve spaventate no;/ Contento e riso / La terra è arreventata Paraviso./ […]
[11] Maria Bergamo, Da Maria puerpera a Maria adorante. Evoluzione della postura della Madre di Dio nelle immagini della Natività, Engramma, La tradizione classica nella cultura occidenta, n. 29, dicembre 2003: “L’episodio di Greccio si inserisce nella tradizione esistente in Europa già dal IX secolo degli "uffici drammatici", dialoghi all’interno della liturgia che rievocavano le più importanti scene evangeliche. Da questa sorta di drammatizzazione liturgica nacquero sceneggiature più complesse come – per restare nel ciclo natalizio – l’Officium pastorum e l’Officium stellae, e il loro ulteriore sviluppo porterà poi alle grandi Sacre rappresentazioni di fine Medioevo. Rispetto al genere liturgico-drammatico, però, Francesco, con l’istituzione del Presepe, compie uno scarto destinato a conseguenze importanti, dimostrando una capacità di uso degli strumenti più efficaci e comunicativi per diffondere il suo messaggio anche in forma divulgativa e popolare.”.
[12] Tommaso da Celano, Vita Prima di San Francesco d'Assisi, 1228-1229, parte I, capitolo XXX, 468.
[13] idem, 470
[14] “Cristo è nato et humanato”, Laudario di Cortona, Codice 91 della Biblioteca Comunale e dell’Accademia Etrusca di Cortona,.risalente agli anni tra il 1270 e il 1297
[15] In merito all’importanza dello sguardo nel presepe cfr, Luigi M. Lombardi Satriani, op. cit.
[16] "Cumque venisset hora partus, scilicet in media nocte dominicae diei, surgens virgo appodiavit ad quamdam columnam, quae ibi erat; Joseph vero sedebat moestus, ex eo forte quod non poterat quae decebant parare. Surgens ergo et accipiens de foeno praesepis, projecit ad pedes Dominae, et vertit se in aliam partem: tunc Filius Dei aeterni exiens de matris utero, sine aliqua molestia vel laesione, in momento, sicut erat in utero, sic fuit extra uterum super foenum ad pedes matris suae. Et mater incontinenti se inclinans, recolligens eum et dulciter amplexans, posuit in gremio suo et ubere de coelo pleno, et Spiritu sancto edocta, coepit lavare sive linire ipsum per totum cum lacte suo: quo facto involvit eum in velo capitis sui, et posuit eum in praesepio. Et nunc bos et asinus flexis genibus posuerunt ora super praesepium, flantes per nares ac si ratione utentes cognoscerent, quod puer sic pauperrime contectus, calefactione, tempore tanti frigoris, indigebat. Mater vero flexis genibus adoravit, et gratias agens Deo, dixit: Gratias tibi ago, Domine sancte Pater, qui filium tuum mihi dedisti, et adoro te, Deus aeterne, et te filium Dei vivi et meum. Joseph autem similiter adoravit eum, et accipiens sellam asini, et extrahens de ea cussinellum de lana sive bora, posuit juxta praesepe, ut Domina super eo sederet. Ipsa ergo se posuit ibi ad sedendum, et sellam posuit subtus cubitum, et sic stabat Domina mundi, tenens vultum suum super praesepe, innixa oculis et toto affectu super dilectissimum filium suum. Hucusque de revelatione.". Ricordiamo in proposito come nel presepe sia importante la rappresentazione realistica: “Tra la raccolta da noi fatta di gran parte de' capi d'opera de' primari Autori, si possono rintracciare i diversi tipi di uomini, le diverse pose, i diversi caratteri, la dignità de' loro atteggiamenti, il contegno espressivo delle loro sembianze, tanto nelle figure nobili, che in quelle di mezzo carattere; nonché fra' rustici. Le donne che incantano per leggiadria di forme, per soavità di contorni. Quello splendore degli occhi che ne forma il caratteristico distintivo, quelle labbra soavi, che pare che ti parlino con una movenza del tutto speciale ed incantevole. Nulla poi dicasi della finezza e verismo degli animali nelle varie specie, pecore, capre, buoi, vacche, troie, cani, cavalli, cammelli, la cui pelatura è di una morbidezza palpabile; come pure le varie specie di polli ed altri volatili, le diverse carni, pesci, latticini, formaggi, salami, e quanto può formare l'ornamento di una vasta bettola e l'arricchimento di una dispensa. Perfino istrumenti, turcassi, pipe, a molte altre cose; il tutto lavorato alla perfezione.”. Brano tratto da: Antonio Perrone, Cenni storici sul Presepe, 1896:
[17] Tutte le opere di Santa Maria Maddalena de' Pazzi dai manoscritti originali, a cura di Fulvio Nardoni (7 volumi), Centro Internazionale del Libro, Firenze 1960-1966.
[18] Ci riferiamo in questo caso a osservazioni dirette compiute nel corso di alcune ricerche su rituali festivi nell’Italia meridionale (2000-2006),.documentate negli archivi audiovisivi del Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari.
[19] Giovanni Damasceno, Difesa delle immagini sacre (Contra imaginum calumniatores orationes tres), Città Nuova, Roma 1983, p. 68.
[20] Vedere l'invisibile. Nicea e lo statuto dell'immagine, a cura di Luigi Russo, Aesthetica, Palermo 1997.
[21] Concilio di Trento, Della invocazione, della venerazione e delle reliquie dei santi e delle sacre immagini, XXV sessione, 3-4 dicembre 1563
[22] T.S. Eliot, Poesie, a cura di Roberto Sanesi, Bompiani, Milano 1961. Riportiamo i versi finali: [...] All this was a long time ago, I remember, / And I would do it again, but set down / This set down / This: were we led all that way for/Birth or Death? There was a Birth, certainly, / We had evidence and no doubt. I had seen birth and death, / But had thought they were different; this Birth was/Hard and bitter agony for us, like Death, our death./ We returned to our places, these Kingdoms, / But no longer at ease here, in the old dispensation, / With an alien people clutching their gods./ I should be glad of another death.
[23] Eugenio Cirese, A la Speranza, Presepie, Inedito n. 3, 1954: Uocchie spalazzate,/guaglione attuorne a lu presepie,/ nu cante da nen ze sa do’:/ pasce pasce la pecurella,/ guarda guarda lu pecurare,/ sciacqua sciacqua la lavannare,/ cerca cerca lu puverielle …//Chiama chiama lu Bambinielle/ c’appena è nate tè le vraccia ‘n croce./ So sempre chille attuorne a Te,/ lu vove e l’asenielle,/ pasture, lavannare e puverielle/ nnanze a la magnatora ‘ngenucchiate …//E tutte quante l’atre donda stanne? [Occhi spalancati, bambini attorno al presepio, un canto da non si sa dove: pasce pasce la pecorella, guarda guarda il pecoraio, lava lava la lavandaia, cerca cerca il poverello… Chiama chiama il Bambinello che appena è nato tiene le braccia in croce. Sono sempre quelli attorno a Te, il bove e l’asinello, pastori, lavandaie e poverelli dinanzi alla mangiatoia inginocchiati… E tutti quanti gli altri dove stanno?].
[24] Rocco Scotellaro, I Pezzenti, in È fatto giorno, Mondadori, Milano 1954.
[25] Luigi Pirandello, “Sogno di Natale”,in Novelle per un anno, a cura di Mario Costanzo, Mondadori, Milano 1985-90 (prima edizione 1896): “Era festa dovunque: in ogni chiesa, in ogni casa: intorno al ceppo, lassù; innanzi a un Presepe, laggiù; noti volti tra ignoti riuniti in lieta cena; eran canti sacri, suoni di zampogne, gridi di fanciulli esultanti, contese di giocatori... E le vie delle città grandi e piccole, dei villaggi, dei borghi alpestri o marini, eran deserte nella rigida notte.”
[26] Luigi Pirandello, “Un Goj”, in La rallegrata, ed. R. Bemporad e F., Firenze 1922: “… il signor Daniele Catellani entrò tutto fremente d’una gioia quasi pazzesca nella stanza del presepe: tolse via in fretta e furia i re Magi e i cammelli, le pecorelle e i somarelli, i pastorelli del cacio raviggiolo e dei panieri d’uova e delle fiscelle di ricotta - personaggi e offerte al buon Gesù, che il suo demonio non aveva stimato convenienti al Natale d’un anno di guerra come quello - e al loro posto mise più propriamente, che cosa? niente, altri giocattoli: soldatini di stagno, ma tanti, ma tanti, eserciti di soldatini di stagno, d’ogni nazione, francesi e tedeschi, italiani e austriaci, russi e inglesi, serbi e rumeni, bulgari e turchi, belgi e americani e ungheresi e montenegrini, tutti coi fucili spianati contro la grotta di Bethlehem, e poi, e poi tanti cannoncini di piombo, intere batterie, d’ogni foggia, d’ogni dimensione, puntati anch’essi di sé, di giù, da ogni parte, tutti contro la grotta di Bethlehem, i quali avrebbero fatto veramente un nuovo e graziosissimo spettacolo.”.
[27] Giorgio Manganelli, Il presepio, Adelphi, Milano 1992: “Io sto macchinando per entrare nel presepe, allo stesso titolo di coloro che ora lo popolano […] No, non mi basta guardare il presepe. Se io entro, io diverrò parte del Natale, capite? Sarò omologo […] del bambino. Sarò necessario alla sacra rappresentazione, e dunque una parte del senso sarà affidata alle mie mani, sarò un sodale della Madre, del Padre, del Pastore uno, del Pastore due, della Pastorella, della Vecchietta, del Ruscello, del Bue, dell’Asino, e di quant’altri vorrà accorrere alla celebrazione dell’inizio del Significato. Naturalmente, io sarò parte della macchina teatrale che include il bambino. Come a dire, senza di me, niente bambino; senza bambino niente me”.
[28] Alessandra Fagioli, Pier Paolo Pasolini. La dimensione del corpo nelle sceneggiature postume, L'ultimo inferno: Il Porno-Teo-Kolossal ,“CinemaSessanta”, n.5/6, settembre/dicembre 2002.
[29] Carla Benedetti, Quattro porte su Petrolio, in Progetto Petrolio, Cronopio, Napoli 2003. pp. 7-35: “Probabilmente la Visione si richiama a quella forma di rappresentazione, venuta prima che quel muro del suono del realismo si formasse, oggi non più attuale. La sacra rappresentazione e il presepe raffigurano entrambi un evento sacro, l’una la passione di Cristo, l’altro la natività. Però la loro logica è opposta. Nella sacra rappresentazione il mondo non è surrogato, non è presentato in scala. Lo sfondo della passione di Cristo non è di cartone. A fargli da sfondo è, al contrario, il nostro stesso mondo. Il mondo in cui essa si svolge è lo stesso che viene rappresentato. Forse è per questo che in certe epoche, soprattutto dopo la Riforma, il presepe è stato fomentato dalla Chiesa proprio per scoraggiare le sacre rappresentazioni, considerate più pericolose, perché poco controllabili.”.
[30] Claudio Widmann, La simbologia del presepe, Magi, Roma 2004, p. 79. ©Emilia De Simoni, "La dimora del Verbo humanato: un viaggio tra speranza e illusione", in "Il 'Presepe del Re' nella Collezione del Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari", Roma, De Luca, 2006, pp. 149-169 |
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O anima mia,
esci, che Dio entri!
Affonda tutto il mio qualcosa
nel nulla divino,
affonda nel flutto senza fondo! Meister Eckhart, Il cantico della Trinità o Granum sinapis |
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Di sguardo in sguardo, dagli occhi affrescati delle Tre Persone ai volti dei pellegrini, che dalle foto di Luciano Morpurgo (1886-1971) ci osservano e ci rimandano il senso di questo bisogno di assoluto, nell’indecifrabile rappresentazione del mistero trinitario. Poi risalendo nel tempo, verso le immagini degli anni ’60-’70 del secolo ormai trascorso, tra persistenze e mutamenti, le letture della festa di fotografi e antropologi negli archivi del Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari[1], fino ad arrivare al presente, che confonde per l’eccesso di documentazione. Torna la nostalgia del bianco e nero, come nostalgia di epoche passate, di più intense esperienze di ricerca su strade non del tutto consumate, percorse da uno sguardo selettivo e non avido di prede da fissare. Il terzo sguardo, dell’osservatore, che si fonde con quello del devoto e con lo sguardo del triplice Cristo. Dagli inizi del 1900 sembra essersi fatto più intrusivo, con l’esponenziale indebolirsi dei contesti tradizionali, nella necessità di fissare il particolare che indichi la differenza, sempre più difficile da isolare. L’ampio respiro delle foto di Morpurgo, anche nella ripresa dei singoli soggetti, diviene, a distanza di 50 anni, ad esempio nelle foto di Annabella Rossi (1933-1984), un sospiro che si vorrebbe condividere, una sorta di riconoscimento, nell’altro, del proprio sentire. Il dialogo fotografico appare più stretto, concentrato sugli elementi ritenuti significativi, una restituzione pre-scritta della realtà, alla quale del resto è difficile sfuggire, si può soltanto attenuare. Si ripercorre talvolta qualcosa di già visto o immaginato da una descrizione, si cercano conferme in sfondi umani e naturali inevitabilmente mutati. Ma ben ci avvertiva nel 1980 Alfonso Maria Di Nola (1926-1997) che il ritorno alla festa, nel caso di Vallepietra, non poteva rientrare nell’ambito di una riemergenza del “sacro” e del “personale”, piuttosto si poteva interpretare come un’esigenza di collettivizzazione sul piano del religioso, motivato non tanto dalla precarietà della miseria economica, quanto dal disorientamento della miseria di valori: “Allora tornare alla festa significa un urlo esistenziale nel quale si esprime la propria condizione di frustrazione e, insieme, il bisogno di coagulo intorno a universi distrutti e perduti […]”[2]. Così è, a mio avviso, e ancora più evidente, nell’attuale osservazione degli eventi festivi, vissuti dalla comunità con ampio senso di socializzazione e tensione verso il recupero identitario. Il famoso “Campanile di Marcellinara”[3], citato da Ernesto de Martino (1908-1965), è sempre più distante all’orizzonte, nella nostra deterritorializzazione culturale. Tornare a Vallepietra significa allora ritrovare un centro del mondo che sia misura di altri spazi e tempi quotidiani, un luogo certo e potente dal quale trarre energia, nella ripetizione degli atti rituali e devozionali, nel rinnovato incontro con l’immagine sacra e misteriosa della Trinità. Scriveva Ernesto Buonaiuti (1881-1946), sacerdote ed esegeta di Gioacchino da Fiore (ca. 1130-1202), l’eretico della Trinità: “Quei canti di massa hanno sempre rappresentato per me la forza che con più irresistibile potenza mi fa tremare nell'intimo, in una specie di dissolviınento di tutto il mio essere. È l'amore per questi canti di masse che mi chiama anno dopo anno a partecipare al più venerando pellegrinaggio che le popolazioni dell'Italia centrale […] compiono il dì della Santissima Trinità, al santuario scavato nelle rocce […]”[4]. Con Buonaiuti, come ci ricorda Oreste Grossi[5], Morpurgo si recò sul monte Autore più volte tra il 1917 e il 1922. Alla ricerca l’uno di ipotetiche sopravvivenze della predicazione di discepoli gioachimiti, l’altro di testimonianze di una umanità che intimamente gli corrispondeva, nell’incombente dramma della persecuzione razziale. I fotografi e gli studiosi che successivamente hanno compiuto il loro pellegrinaggio professionale al santuario non si sono sottratti all’intensità di questa esperienza che - lo sanno quanti l’hanno vissuta anche di recente - conserva tuttora forti caratteristiche di partecipazione emotiva. Non sorprende dunque l’interesse di un’antropologa come Annabella Rossi, il cui campo di ricerca preferenziale è stato il sud d’Italia, verso una festa che, pur non rientrando nei suoi interessi meridionalistici, tuttavia in qualche modo ne riecheggiava la passione e mostrava una sorta di “arcaicità”, compatibile con il suo indirizzo di studio. Una festa inoltre che non si limita alla collocazione geografica, avendo come tratto essenziale il pellegrinaggio da regioni prossime al Lazio e al sud. Il cammino verso il santuario di Vallepietra si potrebbe definire il pellegrinaggio per eccellenza, almeno in questa parte d’Italia, quanto lo è, in prospettiva maggiore, il cammino verso Santiago de Compostela, che tuttavia ha acquisito rilevanti connotazioni turistiche, tanto da essere ormai propagandato come un raffinato trekking. Un’immagine che ben rappresenta nella mia memoria Vallepietra è la visione delle lucciole nell’oscurità della discesa verso il santuario, le lucciole della cui scomparsa si lamentava poeticamente Pier Paolo Pasolini (1922-1975): “Nei primi anni Sessanta, a causa dell'inquinamento dell'aria e, soprattutto, in campagna, a causa dell'inquinamento dell'acqua (gli azzurri fiumi e le rogge trasparenti) sono cominciate a scomparire le lucciole. Il fenomeno è stato fulmineo e folgorante. Dopo pochi anni le lucciole non c'erano più.”[6]. Metafora di mondi perduti che a Vallepietra sembrano ancora esistere, nelle rocce, nei volti dei devoti, nelle mani che accarezzano la pietra, nell’inno santissimo, come lo definisce Libero de Libero (1906-1981)[7], nella compostezza talvolta del dolore anche se gridato e pianto, come ho osservato in un sopralluogo del 1988. Una drammatica richiesta di grazia innalzata da un’anziana donna, solitaria pellegrina, con gli occhi dentro gli occhi della Trinità: nessuna sorpresa intorno da parte degli altri devoti, soltanto gesti e parole di conforto, perché la sofferenza e la speranza affratellano. L’umanizzazione del mistero trinitario così come appare a Vallepietra, viene accettata nella sua, per certi versi inquietante, rappresentazione. Oltre le sbarre che proteggono la sacra immagine, le Tre Persone si mostrano nel paradosso della fede. Da secoli esegeti d’ogni provenienza, religiosa e culturale, si sono cimentati in ampie e complesse spiegazioni, a favore e contro il dogma trinitario. Oggi la Trinità è ostentata come simbolo della famiglia, soprattutto nel pontificato del teologo Joseph Ratzinger, che ne ha fatto un tema preferenziale[8]. Il Cristianesimo non cessa di sorprendere: dallo scandalo dell’Incarnazione allo scandalo della Trinità, la storia della Chiesa continua il suo inarrestabile percorso verso l’inspiegabile. Il Verbo humanato[9] rappresentato da Cristo, soluzione per l’avvicinamento dell’uomo a Dio, sembra scomporsi nelle Tre Persone riproponendo nel mistero un allontanamento. Ma nella Lettera agli Ebrei[10], attribuita a Paolo di Tarso, sta scritto che “La fede è fondamento delle cose che si sperano e prova di quelle che non si vedono”: dunque nella religione non vi è spazio per il dubbio[11], nella religione, strumento risolutorio di problemi individuali e lutti culturali, tutto è possibile. L’evocazione poetica è un ottimo espediente per affrontare temi tanto complessi. Sappiamo quanto la visione del mondo pasoliniana sia sacra e profana a un tempo, ad esempio, come ci ricorda Elżbieta Buczkowska[12], Pasolini, in polemica con Lucien Lévy-Bruhl (1857-1939) sul concetto di partecipazione, contro la constatazione che riguardasse solo i primitivi, scrive: “[...] / La tesi / e l'antitesi convivono con la sintesi: ecco / la vera trinità dell'uomo né prelogico né logico, / ma reale. Sii, sii scienziato con le tue sintesi / che ti fanno procedere (e progredire) nel tempo (che non c'è), / ma sii anche mistico curando democraticamente / nel medesimo tabernacolo, con sintesi, tesi e antitesi.”[13]. “Medesimo tabernacolo” è un termine che ci ricollega, con ampio salto, alla visione trinitaria di Ioannes Damascenus (ca. 650-749), che propone con la pericoresi[14] (dal greco pericoreo: girare intorno, passare) la compenetrazione senza mescolanza tra le Tre Persone. La pericoresi trinitaria, viene dunque intesa come unità delle Tre Persone nel dinamismo relazionale intratrinitario. Con pericoresi si intende anche l’amore espresso nell’oblatività totale, nel reciproco essere l’uno nell’altro (mutua inabitazione). L’anglicano Callan Slipper afferma in proposito che la Trinità rappresenta l’esperienza riuscita dell’amore, nelle dimensioni di identificazione-alterità-reciprocità[15]. L’idea d’amore, che sottende gran parte delle dottrine trinitarie, è forse la più suggestiva per tentare di avvicinarsi, non tanto al mistero teologico, quanto all’intensità e alla forza evocativa che la Trinità ha esercitato nei secoli, nella letteratura (tra gli esempi più noti: la Divina Commedia, la Vita Nuova )[16], nell’arte e nella devozione popolare. Sappiamo quanto diverse siano le sue rappresentazioni, ma ciò che si vuole mettere in evidenza, in questa sede, è proprio l’iconografia eterodossa della Tre Persone identiche, come appare a Vallepietra. Nell’opinione di Di Nola, l’origine di tale iconografia non sarebbe bizantina ma nordico-europea, forse collegata alla corrente dei Catari[17] - per quanto andrebbe sottolineata l’ispirazione manichea del catarismo[18], movimento eretico che si diffuse nell’Europa centro-occidentale dal secolo XI, probabilmente proveniente dalla Bulgaria. Mi sorprende che nel suo saggio sul pellegrinaggio al monte Autore, Angelo Brelich (1913-1977) non abbia citato le caratteristiche dell’immagine oggetto di venerazione[19]. Eppure è nell’immagine l’accentuazione del mistero, in essa va cercato il percorso interpretativo del culto che lo studioso definisce “preistorico vivente”. Il santuario di Vallepietra non è ovviamente un esempio isolato di rappresentazioni di questo tipo, troviamo infatti in Italia altre raffigurazioni antropomorfe della Trinità. Ricordiamo brevemente alcuni casi provenienti dal Piemonte, dove la presenza catara risulta ampiamente documentata. Nella cappella (1535) della chiesa parrocchiale di Benna, la Trinità è composta da tre figure identiche, sedute dietro a un tavolo, con la mano destra nell’atto di benedire e la sinistra appoggiata su un libro. A Melle, nella media Val Varaita, su un edificio che apparteneva a una Confraternita laica, una Trinità del secolo XV, opera di Tommaso e Matteo Biazaci[20], rappresenta tre figure maschili identiche. A Grugliasco, sul fronte della cappella di San Vito, la Trinità è raffigurata da tre personaggi barbuti e aureolati. Sul Sacro Monte di Ghiffa, presso l’altare del santuario del complesso monumentale, un affresco cinquecentesco della Trinità riproduce tre volte l’immagine di Cristo (inoltre nella terza cappella, risalente al 1703, un gruppo statuario raffigura Abramo nell’atto di adorazione di tre angeli che rappresentano la Trinità). A Valgrana, sulla facciata dell’Ospizio della Trinità, un affresco quattrocentesco, attribuito ai fratelli Biazaci, rappresenta la Trinità in tre busti maschili che emergono dallo stesso corpo. Ad Armeno, la chiesa romanica di Santa Maria Assunta, edificata nel XII secolo, conserva affreschi di epoca tardo medioevale, tra i quali, su una colonna, una Trinità tricefala. Si possono ricordare altre testimonianze italiane di raffigurazioni eterodosse della Trinità, provenienti dalla Lombardia, dal Trentino, dall’Emilia Romagna, dalla Toscana, dalla Puglia, dalla Lucania[21], ma per un approfondimento del tema si rimanda ai saggi di Anna Maria D’Achille, che interviene anche in questo volume[22]. Non possiamo tuttavia non citare la famosa Trinità tricefala di Andrea Del Sarto (Andrea Vannucchi 1486-1530) nel fregio del Cenacolo di San Michele a San Salvi, a Firenze, descritta da Giorgio Vasari (1511-1574): “E cosí conosciuto [Andrea Del Sarto] ogni giorno da piú persone, gli furon allogati molti quadri e cose d'importanza, e fra gli altri da el Generale de' frati di Valle Ombrosa, per il convento di San Salvi fuora della porta alla Croce, ne 'l refettorio loro, un arco d'una volta e la facciata per farvi il Cenacolo. La qual volta egli cominciò, e dentro vi fece in quattro tondi quattro figure […] e nel mezzo figurò un tondo, dentrovi tre facce che sono una medesima, per la Trinità; certamente per opera fresca molto ben lavorata.”[23]. Potremmo a questo punto tornare alle riflessioni di Di Nola, che conclude il suo saggio su Vallepietra con un interrogativo: “Resta insoluto il problema del come [l’immagine] sia giunta nel Lazio.”[24]. Doppio fascino, dunque, da questo santuario sul monte Autore, per l’irrisolta presenza di una iconografia contrastante con i dettami ecclesiastici, e per quanto di forte tale iconografia rappresenta. Come si è detto, esempio di amore totale, di empatia fusionale, quasi a voler risolvere il problema di fondo dell’uomo: il dramma della separazione come condizione necessaria per l’acquisizione della propria identità (il dramma della nascita). In questa prospettiva la Trinità sembra rendere possibile il superamento del distacco, proponendo l’impossibile unione dell’amore nella differenziazione. Una differenziazione tuttavia vanificata, nell’immagine di Vallepietra, attraverso le Tre Persone uguali, non secondo la verticalità di Padre, Figlio e Spirito Santo. È nell’identità, più che nella raffigurazione antropomorfa, che il mistero tocca l’uomo nel profondo e gli corrisponde. Tanto che la Santissima diviene madre, femminile (sulla scia dell’ebraica Ruah)[25], e come tale è vissuta dai devoti (occorre ricordare che questa ipotesi viene contrastata da Di Nola, come risulta nel testo citato)[26]. Si sottolinea che nel presente volume, il saggio di Paola Elisabetta Simeoni affronta ampiamente il tema della percezione femminile della Trinità di Vallepietra[27]. Vorrei infine proporre un breve excursus sull’attrattiva che la Trinità, nella sua accezione di epifania amorosa, ha esercitato su alcune mistiche medioevali[28], con esempi tratti da una ricerca che ho avviato su questo tema[29]. Hildegard von Bingen, (1098-1179) monaca benedettina tedesca, ma soprattutto donna di grande intelligenza e versatilità (scrittrice, poetessa, musicista, teologa)[30], nel 1163, sollecitata da una visione della Trinità inizia a scrivere il Liber divinorum operum: “E vidi, come al centro del cielo australe, una bella e mirabile immagine nel mistero di Dio, simile a una figura umana, il cui volto era di tanta bellezza e chiarore, che avrei potuto fissare la luce del sole più facilmente”[31]. Per Hildegard l’essere umano è il nucleo centrale di un universo a cerchi concentrici, abbracciati da Dio, e a questa visione di amore cosmico la mistica intona un inno, che sembra anticipare le teorie dello scienziato James Ephraim Lovelock[32] (la terra, Gaia, considerata come un unico superorganismo): “Io, vita di fuoco della sostanza divina, fiammeggio sulla bellezza dei campi, riluco nelle acque e ardo nel sole, nella luna e nelle stelle; e col vento che è fatto d'aria suscito in vita tutte le cose, vivificandole con la vita invisibile che tutto sostiene”[33]. La Trinità diviene, in questo caso, veicolo di unione armonica tra le creature, in una sorta di universale homooùsion[34]. L’amore per la Trinità ricorre anche nella francescana Angela da Foligno[35] (1248-1309), Giovanni Pozzi (1923-2002) sottolinea infatti che la prima visione mistica di Angela non è una visione di Cristo ma è una visione trinitaria. Questo tema è presente fino all'ultimo, quando Angela si sente adagiare nella Trinità e sente la Trinità adagiarsi in lei. Tuttavia Pozzi mette in evidenza che accanto all'esperienza dell’amore vi è l'esperienza del nulla, in una continua dialettica amore-nulla. Angela sperimenta il divino oltre la tenebra, superando lo stesso Francesco d’Assisi, in una assoluta pienezza tra umano e divino[36]. Viene alla mente il tedesco Meister Eckhart[37] (Johannes Eckhart von Hochheim ca. 1260-1328), contemporaneo di Angela, che, come ci ricorda Marco Vannini, teorizza “la necessità che l’anima perda se stessa, sia ridotta a nulla, per essere attratta da Dio”[38]. Angela descrive le sue esperienze mistiche nel diario dettato a frate Arnaldo, suo parente. Nel Memoriale dialoga con Gesù e con lo Spirito Santo, che le fa comprendere come Dio sia presente in lei tanto quanto lo è in se stesso. In questa visione profonda, Angela si sente abitata dal divino, dall'amore (lo Spirito) e dalla tenebra (il Verbo humanato): “Il mio Dio si è fatto carne per farmi Dio”; “Mio Dio, fammi degna di conoscere l'altissimo mistero che proviene dall'infuocato e ineffabile tuo amore e dall'amore delle tre persone della Trinità”; “in quella Trinità che vedo con tanta tenebra, mi sembra stare e giacere nel mezzo”[39]. La tedesca Gertrud von Helfta (ca.1256-1302), il 27 gennaio 1281 inizia una nuova esistenza, dopo un’apparizione di Gesù: “Dunque all’ora suddetta, vidi, in piedi di fronte a me, un giovane di aspetto gentile e delicato, di circa sedici anni, bello come allora la mia giovinezza avrebbe potuto desiderarlo perché piacesse ai miei occhi di carne.”. Gertrud, divenuta monaca, narra la propria esperienza spirituale in due opere, segnate dalla descrizione del rapporto con Dio come rapporto d’amore, con un linguaggio molto affine a quello del Cantico dei Cantici[40]. Nell’opera Revelationes, o Legatus divinae pietatis[41] il racconto della vita mistica di Gertrud è realistico e, per certi versi, sentimentale. Lo Spirito Santo viene chiamato “Bacio che unisce”, “Bacio di salvezza”. Gertrud vive intimamente il rapporto d’unione con Cristo e con tutta la Trinità, in una sorta di amplesso celeste: “Per questo ti rendo grazie in unione di amore reciproco con la venerabile Trinità, per il dono di un tuo dolcissimo bacio: mentre infatti sedevo, e pensavo profondamente a te, e leggevo le ore liturgiche… spesso, nello spazio di un salmo dieci e più volte mi desti un tuo dolcissimo bacio sulla bocca, bacio che supera ogni aroma… e moltissime volte avvertii su di me il tuo sguardo e provai l’intimo amplesso tuo nell’anima mia”. Nella seconda opera Exercitia Spiritualia septem[42], Gertud eleva una intensa preghiera alla Trinità: “O Fonte delle Luci eterne, Trinità Santa che sei Dio... / Padre Santo, accoglimi nella tua clementissima paternità... / Gesù amatissimo, accoglimi nella tua soavissima fraternità, / Spirito Santo, Dio Amore, accoglimi nella tua benevola misericordia e carità. / O Amore che unisce, Dio del mio cuore. / Quando mi assorbirà quel dolcissimo raggio, per essere con Te un solo amore / e un solo spirito?”. Nelle potenti “rivelazioni” della romita inglese Julian of Norwich (1342 - ca. 1416), alla Trinità si affianca la percezione di un Dio-Madre: “Nella prima rivelazione vidi il sangue rosso di Cristo scorrere giù dalla corona, caldo e gorgogliante, abbondante e vivo […] E nella stessa visione la Trinità riempì immediatamente il mio cuore di una grande gioia […] Questa visione era viva e reale, e orribile e paurosa, e dolce e amabile […]”; “Nella quattordicesima visione compresi come Gesù è la nostra vera Madre nella natura per la nostra prima creazione, ed è nostra vera Madre nella grazia per avere assunto la nostra natura creata. […] la nostra carissima Madre Gesù è in grado di nutrirci con se stesso […]”[43]. Non possiamo non citare, come mirabile esempio conclusivo, Caterina da Siena (Caterina Benincasa 1347-1380), che nelle sue opere[44] ha tracciato la testimonianza più poetica ed estatica del colloquio dell’anima con Dio: “O abisso, o Deità eterna, o mare profondo! […] questo lume è uno mare, perché notrica l'anima in te, mare pacifico, Trinità eterna. L'acqua non è turbida […] è uno specchio, secondo che tu, Trinità eterna, mi fai cognoscere; ché raguardando in questo specchio, tenendolo con la mano dell'amore, mi rappresenta me in te, che so' creatura tua, e te in me, per l'unione che facesti della deità nell'umanità nostra.”. Inoltre, nella visione di Caterina, Maria è tempio della Trinità, una terra fertile nella quale è stato seminato il Verbo, ma anche Maria come libro che porta in sé la regola e la sapienza del Padre: “[…] veggo che la mano dello Spirito Santo à scritto in te la Trinità, formando in te il Verbo incarnato Unigenito Figliolo di Dio.”. Con quest’ultima, dolce e sapiente, immagine di Caterina, torniamo al nostro tempio sul monte Autore, a quelle Tre Persone che, nel loro essere identiche, affrancano dal rischio della separazione, evocando la completezza dell’amore. Torniamo alla Madre, alla Santissima, a quel “mare profondo” che è metafora del rimpatrio, per l’uomo, nel “nulla divino” eckhartiano, materno “flutto senza fondo”, sperando, con i pellegrini, che “tutto sarà bene”, come scrive Thomas Stearns Eliot (1888-1965) in Little Gidding[45], ispirandosi alla mistica Julian of Norwich.
NOTE
[1] Archivio Fotografico del Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari: 1966 Annabella Rossi, Pellegrinaggio alla Santissima Trinità (b/n 19); 1966 Michele Gandin, Festa della Santissima Trinità (b/n 23); 1967 Annabella Rossi, Santissima Trinità (b/n 14); 1970 Annabella Rossi, Santissima Trinità (dia 75); 1970 Vittorugo Contino, Santissima Trinità (dia 45); 1972 Annabella Rossi, Pellegrinaggio a Vallepietra (dia 96); 1972 Annabella Rossi, Pellegrinaggio a Vallepietra (b/n 86); 1972 Marialba Russo, Festa di Sant’Anna (dia 90); 1972 Marialba Russo, Festa di Sant’Anna (b/n 151); 1973 Lello Mazzacane, Santissima Trinità (b/n 17); 1974 Annabella Rossi, Santissima Trinità (dia 34). [2] A. M. Di Nola, in Memoria di una festa. Vallepietra nelle fotografie di Luciano Morpurgo, a cura di A. M. Di Nola e O. Grossi, Roma 1980, pp. 27-38: p. 33. [3] “Anche gli astronauti, da quel che se ne dice, possono patire di angoscia quando viaggiano negli spazi, quando perdono nel silenzio cosmico il rapporto con quel ‘campanile di Marcellinara’ che è il pianeta terra e il mondo degli uomini […]”, E. de Martino, La fine del mondo. Contributo all'analisi delle apocalissi culturali, a cura di C. Gallini, Torino 1977: p. 481. [4] E. Buonaiuti, Il Pellegrino di Roma. La generazione dell'esodo, Bari 1964 (I edizione 1945). [5] O. Grossi, in Memoria di una festa, op.cit., pp. 9-16: p.13. [6] P. P. Pasolini, Il vuoto del potere, articolo pubblicato sul “Corriere della Sera”, 1 febbraio 1975. [7] “Dovresti ascoltare la Ciociaria / alle rive del Sacco, / una notte a Ceprano, / nel galoppo del vento a Collepardo, / dentro la pioggia che intona Guarcino, / nell'inno santissimo a Vallepietra: / dovresti ascoltare gli arcani torrenti / franare alle radici di Amaseno, / messi in musica da qualche mandolino.”. In L. de Libero, Ascolta la Ciociaria, Milano 1953. [9] Cristo genitum, non factum, generato, non creato, secondo il dogma del primo concilio di Nicea, convocato nel 325 dall'imperatore Costantino I, per contrastare l'arianesimo che negava l'homooùsion tra il Padre e il Figlio. [11] Rievochiamo in proposito il dubbioso Giordano Bruno (Filippo Bruno 1548-1600), arso vivo a Roma nel 1600 anche per aver negato il dogma trinitario, come risulta dalla denuncia fatta nel 1592 da Giovanni Mocenigo all’inquisitore di Venezia: “[...] dinuntio a Vostra Paternità molto reverenda per obligo della mia conscientia, et per ordine del mio confessor, haver sentito a dire a Giordano Bruno Nolano, alcune volte che ha ragionato meco in casa mia: che è biastemia grande quella de’ cattolici il dire che il pane si transustantii in carne; che lui è nemico della messa; che niuna religione gli piace; che Christo fu un tristo et che, se faceva opere triste di sedur populi, poteva molto ben predire di dover esser impicato; che non vi è distintione in Dio di persone, et che questo sarebbe imperfetion in Dio [...]” (tratto dalla “Rubrica del processo bruniano nell’archivio dell’Inquisizione di Venezia”, in: L. Firpo, Il Processo di Giordano Bruno, Roma 1993, pp. 143-145). [12] E. Buczkowska, La poesia di Pier Paolo Pasolini tra la miticità e la visionarietà, 2006, consultabile nel sito Pagine corsare: http://www.pasolini.net/. [13] Versi tratti dalla poesia “Callas”, in P. P. Pasolini, Bestemmia. Tutte le poesie, Volume IV, Milano 1996, p. 738. [14] Ioannes Damascenus, De fide orthodoxa, 1: 8 (Giovanni Damasceno, La fede ortodossa, Roma 1998). [15] C. Slipper, Il Dio unitrino e l'esperienza dell'amore, in “Nuova Umanità”, XXIV, Marzo-Giugno, n.140-141, Roma 2002. [16] Dante Alighieri, Divina Commedia (Par. XXXIII): “Ne la profonda e chiara sussistenza / de l'alto lume parvermi tre giri / di tre colori e d'una contenenza; // e l'un da l'altro come iri da iri / parea reflesso, e 'l terzo parea foco / che quinci e quindi igualmente si spiri.” (consultabile in IntraText Edition CT, 2006: http://www.intratext.com/y/ITA0191.HTM). Vita nuova (cap. XXIX): “Lo numero del tre è la radice del nove, però che sanza numero altro alcuno, per se medesimo fa nove, sè come vedemo manifestamente che tre via tre fa nove. Dunque se lo tre è fattore per sé medesimo del nove, e lo fattore per sé medesimo de li miracoli è tre, cioè Padre e Figlio e Spirito Santo, li quali sono tre e uno, questa donna fue accompagnata da questo numero del nove a dare ad intendere ch'ella era uno nove, cioè uno miracolo, la cui radice, cioè del miracolo, è solamente la mirabile Trinitade. Forse ancora per più sottile persona si vederebbe in ciò più sottile ragione; ma questa è quella ch'io ne veggio, e che più mi piace.” (consultabile in IntraText Edition CT, 2006: http://www.intratext.com/y/ITA0742.HTM). Ricordiamo, come esempio tra i tanti, di Trinità manifestata in luce, che nella Santa Grotta della Trinità, presso la Badia Benedettina di Cava de' Tirreni in Campania, la Trinità, secondo la tradizione, apparve a Sant'Alferio nel 1011 nell'aspetto di tre raggi che partivano da un unico punto luminoso. [17] A. M. Di Nola (1980): p. 37. [18] Il catarismo si propagò nel sud della Francia (Albi) e nell'Italia settentrionale (Concorezzo, Alba, Bagnolo, Desenzano). Sul catarismo si veda: R. Manselli, L’eresia del male, Napoli 1963. Il manicheismo si basa sull'opposizione radicale di due principi, entrambi divini, del bene e del male. Venne fondato da Mani (216-277), nato nella Babilonia del nord. Alcuni aspetti del manicheismo si ritrovano nelle eresie medievali, in particolare nel bogomilismo balcanico al quale si ricollega il catarismo. Su questi temi si veda: Il Manicheismo. Antologia dei testi, a cura di A. Magris, Brescia 2000; Il manicheismo. Mani e il manicheismo, a cura di G. Gnoli, Milano 2003; Il manicheismo. Il mito e la dottrina, a cura di G. Gnoli, Milano 2006. [19] A. Brelich, Un culto preistorico vivente nell’Italia centrale, in D. Carpitella, Folklore e analisi differenziale di cutura, Roma 1976, pp. 71-101 (già pubblicato in Studi e materiali di storia delle religioni, 1953-1954, v. XXIV, pp. 36-39). Del resto, scrive Brelich, nelle pagine introduttive al saggio: “Segnalare i fatti e indicarne l’interesse storico: questo duplice compito non implica la necessità di un’interpretazione estesa e completa; questa richiederebbe ben altro spazio e fatica. L’abbozzo d’interpretazione che seguirà avrà un carattere provvisorio […]” (p. 72). [20] Tommaso e Matteo Biazaci, pittori quattrocenteschi di Busca (Cuneo). [21] In Lombardia: a Soncino, nella Pieve di Santa Maria Assunta, sul fonte battesimale vi è un affresco (inizi secolo XVI) raffigurante la Trinità con tre persone identiche; a Robbio la chiesetta di San Pietro, conserva un affresco della Trinità (datato 1507), con tre immagini uguali; nella Pieve di Santa Stefania, presso Nuvolento, vi è una Trinità tricefala. In Emilia Romagna: nella Rocca di Vignola (secondo la tradizione, edificata nell’VIII secolo per volontà di Sant’Anselmo), la cappella mostra, nelle raffigurazioni degli evangelisti, San Giovanni con lo sguardo rivolto alla Trinità con tre volti identici sopra l'albero della vita; a Cabriolo nella chiesa di San Thomas Becket (secoli XII-XV-XVII) vi è un affresco che presenta la Trinità con tre persone uguali, in procinto di consumare un pasto. In Toscana (oltre alla citata opera di Andrea del Sarto a Firenze) troviamo a Linari, sull'altare dell'oratorio accanto alla chiesa di Santo Stefano, il simbolo trinitario formato da tre volti umani barbuti. In Puglia: a Galatina, nella basilica di Santa Caterina d’Alessandria (fine Trecento), la Trinità è raffigurata con tre teste maschili, una giovane, una di mezza età, l'ultima canuta; a Monte Sant’Angelo, nel presbiterio del santuario di San Michele Arcangelo, vi è l'altorilievo della Trinità trifronte (datato tra XIV e XV secolo), una figura monumentale (rinvenuta nel 1922) con tre teste, i cui volti appaiono sfigurati. In Lucania, nella cappella della Santissima. Trinità a Miglionico, è presente una Trinità tricefala. [22] A. M. D’Achille, Gli affreschi del Santuario della SS. Trinità sul Monte Autore presso Vallepietra, | | | |
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